Du 14 avril au 5 mai 2026, la Cinémathèque du documentaire par la Bpi consacre une rétrospective à l’œuvre de la cinéaste colombienne Marta Rodríguez. Entre violences sociales et joies inattendues, ses films témoignent d’une approche singulière où l’esthétique, loin d’atténuer le propos, en devient la force motrice.
Ils et elles sont nombreux·ses, celleux que l’on appelle les invisibles. Dur de dire qui c’est, celleux dont on dit qu’on ne les voit pas assez. Il n’est d’ailleurs pas rare d’avoir la sensation que ces termes relèvent davantage du décret automatique que de l’analyse. Et il pourrait être tentant d’employer ces clichés pour aborder l’oeuvre de Marta Rodríguez. « Montrer », « révéler », « dévoiler » : l’habituel lexique emphatique du documentaire social semble pouvoir s’appliquer à la cinéaste colombienne. Des briquetiers de la banlieue de Bogotá aux ouvrières de l’industrie de la fleur, en passant par les montagnes de la Cauca… Cette oeuvre a effectivement en son cœur le souci de celleux qui travaillent, des vulnérables, des oublié·e·s et du vivant.
Mais la réduire à ce travail – déjà honorable – de représentation de personnes marginalisées est réducteur. Du 14 avril au 5 mai 2026, ses films sont à (re)découvrir dans le cadre d’une rétrospective organisée par la Cinémathèque du documentaire par la BPI. L’occasion aussi d’assister à une masterclass donnée par la principale concernée, le 25 avril.
Formée à la fois en ethnographie et en cinéma auprès de Jean Rouch, à Paris, son geste s’approche de celui de ce dernier. Et s’en dissocie dans le même temps. Elle en conserve le geste ethnographique : s’immerger dans des communautés pour en restituer les modes de vie. Mais elle tourne dans sa Colombie natale, sans exotisme. Et sa vision est avant tout sociale. Elle s’intéresse au travail, et à la subordination du vivant au régime capitaliste.
Ainsi, par les sujets politiques et de société auxquels elle s’attèle, Marta Rodríguez relance d’inévitables questions de spectateur·ice. Qu’est-ce qui différencie un documentaire d’un reportage ? Où est l’esthétique ? Comment maintenir du cinéma par-delà le propos que l’on essaie de véhiculer ? Style vif, couleurs chaudes, noirs et blancs profonds, goût pour les visages ; la cinéaste répond à ces questions en image. Oui, elle montre la douleur, la misère et l’injustice, dans une perspective marxiste de description des rouages capitalistes. Mais elle le fait au nom d’un principe supérieur ; la joie, qui semble infuser dans ses films, par touches, partout.
Ton sur ton ?
« La technologie dévoile le rôle actif de l’homme à la nature » lit-on en ouverture de Chircales (1972), son deuxième film, réalisé avec son complice de longue date Jorge Silva. Cette citation tirée du Capital de Karl Marx s’applique au sujet du film, qui suit une famille de briquetiers très précaire près de Bogotá, en s’intéressant tout autant à leur travail qu’à leurs conditions sociales. Mais cette phrase dit quelque chose aussi du travail cinématographique de Marta Rodríguez. De la manière dont elle, à travers la technologie de la caméra, demeure active face aux sujets qu’elle filme.
Dès les premières minutes, un rythme s’impose. Un montage sautillant, et des plans courts donnent une tonalité musicale, légère, qui tranche avec la dureté du sujet. Ainsi, parmi les images de corps harassés, de gestes épuisants, de paysages en friche, se glissent de petits gestes ordinaires. Un chien gourmand que, les mains prises, on chasse avec la jambe. Le visage d’une fillette, qui revient régulièrement. Des jeux d’enfants…
Ce principe de contraste entre des thématiques difficiles et une certaine vitalité de facture se retrouve tout au long de l’œuvre de Marta Rodríguez. Exemplairement dans Amor, mujeres y flores (1982), probablement l’un de ses documentaires les plus connus. En montrant une industrie floricole colombienne dévastatrice et asphyxiante pour ses ouvriers, avec des couleurs vives, chaudes, la cinéaste échappe à une tendance fâcheuse au « ton sur ton » du cinéma social. Où la vie des « pauvres gens » devrait être montrée comme un long couloir gris de mal-être et de violences. Sans nier les violences, elle les révèle comme faisant partie d’une vie, par ailleurs peuplée d’autres choses.
Rouge granité
Le visage de María Eugenia, figure centrale de Nacer de nuevo (« Naître à nouveau », 1987), incarne cette attention au vivant. Cette vieille femme, relogée dans un camp de la Croix-Rouge après qu’une avalanche a dévasté son visage, erre de tente en tente en évoquant ses souvenirs. Il s’agit du dernier film sur lequel travailla Jorge Silva. Marta Rodríguez assume de tisser un parallèle entre les deuils de Maria et la disparition de son ami, rappelant que l’art du documentaire n’interdit aucunement la poésie intime.
Ici, tout est dans le contraste. Entre le corps décharné d’un vieillard indigent, et les passements de jambes dynamiques de jeunes gens en pleine partie de football. Entre le rouge vif surréel d’un granité artificiel et le gris du béton d’un centre-ville désolé. Au milieu, le sourire de María contredit la mort que ses rides semblent annoncer. Et sa proximité avec les animaux, qui n’ont de cesse de se reproduire, achève de la ranger du côté de la vie.
Découvrir le cinéma de Marta Rodríguez, c’est se plonger dans un cinéma où la modernité formelle, l’intensité politique et la sensibilité charnelle se rencontrent pour former un objet nouveau. Dont la devise la plus emblématique s’entend dans Amor, mujeres y flores : « Derrière chaque fleur, il y a la mort. » Et réciproquement.
« Marta Rodríguez : de haute lutte », un cycle programmé par la Cinémathèque du documentaire par la Bpi. Du 14 avril au 25 mai 2026.
