L’émission française de télé-réalité Drag Race a donné à cet art historiquement minoritaire et marginalisé une visibilité inédite. Dans Drag fever, Apolline Bazin analyse les effets de cette popularisation et questionne l’avenir du drag français.
La journaliste Apolline Bazin a mis en lumière une première fois l’histoire et la diversité des drags dans le livre photo Drag. Un art queer qui agite le monde en 2023. Dans Drag Fever, nouvel essai paru aux éditions Divergences, elle s’interroge sur les effets de la sortie du drag des espaces communautaires avec le succès de l’émission Drag Race. Sortir de la marge, est-ce nécessairement dépolitiser cet art subversif ? À quels coûts se fait ce choix, dans un contexte de menaces politiques croissantes envers les minorités ?
Bien loin d’être une simple analyse critique de la représentation majoritaire du drag, l’essai fourmille de références à la culture drag passée et présente. Drag fever retrace l’histoire de cet art de la transformation, des travesti·es et transformistes du xixe et xxe siècles à Drag Race en passant par la scène ballroom. Cette plongée dans les archives drag et queer permet ainsi de mieux esquisser une réflexion sur son futur.
Ton livre montre la pluralité du drag, du cabaret aux club kids en passant par le drag king. Qu’est-ce qui relie toutes ces pratiques ?
Ce sont des techniques et des cultures qui tournent autour de l’idée d’amplifier certaines caractéristiques qui nous constituent : le genre, la classe, la race, la sexualité… Voire créer un personnage selon les endroits et les cultures. Le jeu sur le genre est le visage le plus connu du drag aujourd’hui : ça dit à quel point la binarité du genre reste structurante dans la société. Mais le drag fait aussi ressortir la manière dont d’autres paramètres influent sur la représentation de soi, la constitution d’une personne et la composition d’une société.
Tu évoques des pratiques de drag moins visibles que celles des drag queens participant à l’émission Drag Race, comme les créatures ou les club kids…
Le mot « créature » peut être utilisé comme synonyme de « club kids ». C’est une tradition de rébellion à l’égard des codes de la culture de la nuit qui vient d’un geste et d’un moment punk dans un contexte particulier. À la fin des années 1980 et au début des années 1990, il y a une jeunesse queer qui n’entre pas dans les catégories gays/lesbiennes qui commencent à s’intégrer à la société américaine. Iels ne trouvent pas leur place dans le monde de la nuit, où les codes de la jet set règnent : iels ont donc besoin d’un endroit où l’on s’amuse. Iels créent des maquillages proches du clown ou de ce que pouvaient faire des chanteur·ses punk.
La créature/club kid use du grotesque, alors que les drag les plus connus aujourd’hui (comme chez les drag queens) cherchent une forme de perfection liée au très haut standard de société ou au cartoon. Cela vient parfois d’un besoin de retourner le stigmate après avoir été désigné·e comme monstrueux·se ou après avoir vécu du harcèlement homophobe. On pousse alors le curseur encore plus loin en sortant du genre humain pour s’extraire de cette expérience, qui est malheureusement commune à beaucoup de personnes queer et d’artistes drag. Le club kid propose aussi d’aller au-delà de la binarité de genre et offre un lieu où cette pratique est respectée et permet de jouer avec cette binarité, qui n’est pas toujours remise en questions dans d’autres pratiques drag.
Qu’est-ce que l’apparition de cette forme de drag dit de l’évolution de cet art ?
Cette pratique montre qu’à chaque époque, il existe un geste commun de rébellion par rapport aux codes sociaux et qui prend des formes différentes selon l’air du temps et les matériaux auxquels ont accès les personnes qui s’y initient. Il y a aussi des évolutions technologiques et de maquillage, avec les pigments et les types de tissus auxquels on a accès. Visuellement, l’évolution du drag est aussi très liée à l’évolution des tendances culturelles globales.
Tu as écrit un premier livre sur le drag en 2023. Pourquoi avoir choisi de te replonger dans l’histoire de cette culture ? Qu’est-ce qui a changé depuis ?
Le premier livre était très documentaire, et toutes les questions politiques en germe appelaient à des développements spécifiques. Il y a toujours un tronc commun d’histoire dans ce deuxième livre, mais il y a aussi des réflexions sur ce que veut dire travailler autour de cette histoire culturelle qu’on unifie pour l’expliquer mais qui n’est en fait pas unitaire. Cela m’a donc permis de développer des réflexions sur ce que le show business fait aux cultures underground. Est-ce que les oppositions sont toujours aussi marquées ou est-ce qu’au contraire, il existe plus de circulations que ce que l’on croit ?
Tu t’attardes sur le moment où le drag devient un phénomène culturel avec l’émission créée par RuPaul en 2009. En quoi Drag Race a-t-elle été un tournant dans sa visibilité ?
C’est une émission qui a énormément de pouvoir et d’importance car on n’a jamais eu de divertissement dédié aux questions et aux cultures LGBT+. En cela, Drag Race est une porte d’entrée qui ouvre sur des enjeux bien plus grand que ceux du drag uniquement. C’est ce qui fait que l’émission a été révolutionnaire quand elle a été lancé aux États-Unis et qu’il s’agit toujours d’un événement lors d’un nouveau lancement dans un pays. L’émission est un cheval de Troie en ce qu’elle rend visibles des questions liées à l’homosexualité ou aux transidentités.
L’émission met en avant un certain type de drag, qui ne représente pas toute la diversité du drag que tu illustres dans Drag fever…
Drag Race est un modèle de compétition fait pour la télé : on demande à un art vivant non structuré de manière académique de s’adapter au petit écran. Drag Race a ses critères, ses normes de beauté et sa culture, qu’il faut respecter. L’émission a des règles de casting qui sont certainement chartées. À partir de là, on produit forcément un cadrage sur ce que sont des drag queens et ce que sont les vies de ces personnes.
Tu montres que Drag Race est un espace de liberté mais aussi de conditionnement, qui véhicule un discours libéral et individualiste sur l’amour et le dépassement de soi…
C’est là que l’on voit qu’on hérite d’un prisme culturel américain représenté par l’artiste RuPaul, qui a toujours voulu être une star. Être une star, c’est vouloir entrer dans le show business : c’est une certaine vision de l’art et de la réussite personnelle. Drag race est un espace de liberté parce que les artistes proposent des choses d’une incroyable créativité. Néanmoins, ce n’est pas n’importe qui que l’on voit dans cette émission, et il y a aussi des formats imposés. Par exemple, Drag Race a renforcé l’association entre drag et performance lipsync, alors que l’on peut valoriser bien d’autres qualités artistiques chez un·e artiste drag.
Drag Race est un endroit d’ambiguïté. Le visage du drag que l’on montre est suffisamment familier et acceptable pour un grand public, y compris hétérosexuel. Les femmes transgenres par exemple sont à un certain stade de leur transition et performent une beauté assez conventionnelle. Les personnes noires et latinas subissent aussi du racisme au sein de Drag Race, surtout aux États-Unis.
Dans quelle mesure est-ce possible de réformer Drag Race pour en faire un show plus militant et moins normé ?
Je pense que ce n’est malheureusement pas possible, car Drag Race est aujourd’hui produite par l’immense entreprise World of Wonder qui a son propre service de streaming et tout intérêt à ce que le business continue de tourner. C’est ce que dit très bien l’universitaire américain Kareem Khubchandani. Il adore Drag Race mais critique ce que cela produit sur la communauté. Il craint qu’on ait construit une plateforme autour d’une seule personne – RuPaul – et non autour d’une collectivité.
C’est pernicieux. On parle de communauté mais ce système n’élève que des individualités et ne montre pas le travail collectif qu’il y a derrière le drag, en mettant en concurrence des minorités. Même si la version française garde quand même une certaine douceur entre les participant·es, c’est évident que cela produit des dynamiques délétères puisqu’il existe déjà des discriminations structurelles.
Tu évoques un risque de « domestication » lorsque les pratiques de drag investissent d’autres espaces, par exemple la cérémonie des Jeux Olympiques qui a parfois été critiquée pour servir un récit national. Comment faire face aux tentatives d’instrumentalisation du drag ?
Ce qu’explique très bien Fania Noël que je cite dans la conclusion, c’est que la notion d’instrumentalisation est toujours un peu infantilisante pour le libre arbitre des artistes qui ont eux-mêmes un intérêt à participer à ce genre de cérémonie. On est dans un moment politique de régression des droits LGBT+ à l’échelle mondiale. Je peux comprendre que des personnes aient envie de participer à ce genre d’évènement pour envoyer un message d’espoir international. En revanche, il ne faut pas se leurrer sur la portée politique. Le prix à payer est cher en termes d’exposition et de backlash.
Les artistes ont un intérêt à apparaître dans l’émission, que ce soit pour eux même ou pour asseoir une présence dans le paysage culturel français et international. Il peut y avoir une convergence des intérêts soit car il n’y a pas d’autres alternatives, soi au contraire car il se produit un alignement des intérêts. C’est cela qu’il faut plutôt questionner.
Tu complexifies le narratif du drag qui serait forcément queer et militant, sur la base du travail de l’historien Jacob Bloomfield. La réponse n’est pas si évidente ni uniforme : le drag a toujours été une forme de divertissement populaire, avec des figures travesties conservatrices. Pourquoi et dans quelle mesure le drag reste-t-il intrinsèquement politique, même avec davantage de visibilité et en investissant des espaces non communautaires ?
C’est toujours politique de faire de l’art et de se travestir. La question est : quel est le propos et dans quel but ? Cela peut être fait à des fins réactionnaires : Danny La Rue a réussi à faire carrière dans les années 1960 en Angleterre avec un drag assez conservateur. Après son service, il se remettait en costume et ne voulait absolument pas être appelé drag queen. Le drag réactionnaire existe, Kareem Khubchandani en donne des exemples ! Quand on dit que le drag est politique à un moment où il y a de telles inégalités au sein des scènes, il faut rappeler pourquoi les gens se battent, quel monde on désire voir advenir, quelles solidarités sont créées… Est-ce que ce drag vise à libérer tout le monde ? Est-ce qu’il y a une concordance entre le discours et la réalité ?
Justement, la scène drag king est considérée comme plus militante : pourquoi ?
Il y a une tradition dans la manière dont ça a été amené en France qui est liée aux études de genre et à l’arrivée des théories queer. Cela pose d’ailleurs des problèmes de classisme et d’accessibilité. Paul B. Preciado a organisé les premiers ateliers de drag king. Le king passe beaucoup par le collectif, contrairement aux queens qui, avec la compétitivité, placent la vie communautaire au second plan. Il y a des ateliers d’initiation organisés, et c’est plus facile de s’initier au king qu’au queen aujourd’hui. Cela persiste simplement parce qu’il y a de la transmission en plus.
Le king est une culture plus DIY, dans laquelle tu hackes ton genre. Le king doit réussir à jouer avec ce qu’on vend comme naturel. Dans la société patriarcale, le féminin est associé à l’artifice : le drag queen passe donc par l’exagération et la recherche de l’ornement. Diane Torr, l’une des premières personnes a avoir animé des ateliers king partout dans le monde, explique que des personnes sont venues en atelier non pas pour performer ou exprimer une dissidence de genre, mais tout simplement pour aller acheter des voitures : pour ne pas se faire arnaquer et ne pas être victimes de sexisme. Cela renvoie aussi à une autre histoire, celles des femmes qui ont commencé à mettre des pantalons pour accéder à une forme de liberté et d’invisibilité. Le king aujourd’hui, en tant qu’art et spectacle, rend cela visible.
Le mémoire d’Armand Songe, créateur de la Kings Factory, étudie la sociologie des artistes drag et révèle que ce sont des artistes jeunes, urbains et très diplômés. Cela rejoint le constat de Khareem Kubchandani qui appelle à « décoloniser le drag ». Comment diversifier les scènes drag aujourd’hui ?
Il existe un partage des opportunités entre les artistes : drag kings et drag queens, mais aussi personnes blanches et non-blanches. Dans les discours, cela peut passer par l’encouragement de tout le monde à s’exprimer et à ne pas mettre des normes sur ce qui serait du « bon drag » et du « mauvais drag ». Le but d’un art queer comme le drag est de pouvoir libérer les gens.
Au niveau des publics, il s’agit de ne pas avoir d’exigences démesurées par rapport à la réalité économique des artistes. On ne peut pas s’attendre à voir partout la même chose que Drag Race parce que ce sont des investissements énormes pour les artistes. Sur les scènes locales, les revenus sont moindres que ceux dont bénéficient des artistes qui font une tournée nationale ou qui bénéficient de gigs pendant quelques mois. Ce n’est pas parce qu’une personne remet la même perruque ou le même costume que son drag n’est pas bon : il faut justement se rappeler encore et toujours que le drag, c’est bien plus que ça.
Il y a une réelle disparité de visibilité et de reconnaissance avec les artistes de Drag Race, comme les compétitions créent un effet « winner takes it all » pour les bookings. Comment permettre à tous·tes les artistes drag de vivre de leur travail ?
Pour certaines carrières, le fait d’être artiste drag n’aide pas, tandis que pour d’autres cela les favorise, surtout quand on a le tampon Drag Race. En dehors des compétitions, il n’y a pas de voie facile. Il existe cependant des formes multiples à la pratique du drag, comme par exemple, les lectures de contes les visites dans des EHPAD. Tout ce lien social possède un potentiel de médiation incroyable.
Pour la partie théâtre, cela veut dire soutenir les initiatives et donner de la place au drag dans les institutions qui le peuvent. Le monde du théâtre a parfois un problème à renouveler ses publics et à s’ouvrir à des publics qui ne viennent pas dans les salles traditionnelles. Accepter davantage de propositions liées au monde du drag peut être une piste pour les salles des spectacles. Néanmoins, il ne faut pas se leurrer sur les difficultés que rencontrent les artistes drag aujourd’hui. Ce sont les mêmes que rencontrent énormément d’artistes et de travailleur·ses de la culture.
Malgré le phénomène de concentration, tu évoques des scènes qui naissent hors des grandes villes. Y a-t-il une dynamique de décentralisation des scènes drag ?
Oui ! Il n’y en avait pas avant ou seulement dans des proportions moindres. Il n’y a jamais eu autant de prides, de collectifs drag et de propos artistiques différents en France. C’est très réjouissant, parce que dans les scènes des grandes villes, les cercles culturels sont très proches des cercles de pouvoir et de show business… On a des communautés en ville, mais l’ancrage local en dehors de grandes villes est d’autant plus fort que l’on rencontre des personnes plus différentes de nous. Pour les personnes queer, cela rompt aussi l’isolement.
Est-ce que cela va avec des différences esthétiques ?
Cela mériterait d’être creusé : j’ai hâte de continuer de voyager avec le livre pour avoir des discussions dans d’autres villes. Mais c’est ce que raconte l’artiste de drag rural Françoise dite POLLUTION, cela « désembourgeoise » le drag. Si tu dois faire rire un public, comme dans le cas de la vallée du Vigan, de « 50 % de gauchos et 50 % de fachos », tu ne vas pas faire les mêmes blagues. Les défis ne sont pas du tout les mêmes !
Sans essentialiser, existe-t-il un « drag à la française » distinct de la scène américaine ? Quelles en seraient les spécificités ?
On a beau vivre dans une époque de globalisation, on a toujours nos spécificités culturelles. La France a un héritage de chansons françaises : notre bagage musical n’est pas celui de la pop américaine qu’on entend dans Drag Race US. On a aussi une industrie du cinéma spécifique dont le drag se nourrit. En France, on a encore du mal avec le fait de valoriser des cultures populaires qui émanent des marges. Il y a pourtant un certain nombre de divertissements populaires – très camp et exagérés – qui sont des sources d’inspiration pour beaucoup d’artistes de drag : des comédies musicales, Mylène Farmer… Le drag vient questionner les hiérarchies de considération des objets culturels, parce qu’il peut agréger beaucoup de choses.
As-tu des recommandations d’artistes drag que tu aimerais partager ?
Ma relectrice Babouchka Babouche et son collectif Screen Queens avec Morphine Blaze ! Ce sont des personnes avec qui je travaille et que j’aime beaucoup. Blanket la Goulue, de la scène bruxelloise, a un seul en-scène incroyable qui s’appelle Chauv·e. Je pourrais aussi citer Joh Lala, un drag king qui performe au cabaret Madame Arthur, et enfin Baron P. Cock.
Drag Fever d’Apolline Bazin, éditions Divergences, 180 p., 17.00 €.
