Chaque mois, un·e rédacteur·ice vous propose de revenir sur un film qu’iel considère comme culte. Classique panthéonisé ou pépite obscure disparue des circuits traditionnels de diffusion, le film culte est avant tout un film charnière dans le parcours cinéphile de chacun·e. Sorti en 1961, West Side Story, réalisé par Robert Wise, adapte la comédie musicale créée à Broadway en 1957. Une transposition de Roméo et Juliette dans le New York des années 1950, sur fond de rivalités entre gangs et de tensions raciales.
À l’origine du projet, une ambition claire : faire entrer la comédie musicale dans la modernité, lui donner la densité dramatique d’un film social, et transformer la danse en langage politique. Dès le prologue, la promesse est tenue. Aucun dialogue. Seulement la ville, les claquements de doigts, les déplacements de corps. Les Jets – Irlandais et Polonais – surgissent dans les rues, occupent l’espace, dessinent leur territoire par le mouvement, face aux Sharks – les immigrés portoricains – qu’ils considèrent comme des envahisseurs. La caméra glisse, observe, enveloppe les trajectoires. Ainsi, peu de films ont su, avec une telle évidence, montrer que le cinéma peut être simultanément musique, chorégraphie, drame, lutte et architecture.
La danse comme figuration de l’affrontement
Ce qui rend West Side Story culte tient ainsi dans cette capacité à faire de la danse le cœur du conflit. En particulier, lors d’une scène de bal, où les Sharks et les Jets se font face au dancing, avant même de se battre. Les corps se défient, se frôlent, se jaugent. La violence est déjà là, mais est transfigurée par le rythme. La danse devient un duel, un langage codé où chaque pas affirme une appartenance. La virilité s’exprime par la précision, la synchronisation, la maîtrise du geste collectif.
Avec le recul, cette masculinité apparaît sous un jour inattendu. Ce qui était perçu comme une démonstration de force devient une mise en scène anachronique des corps masculins. Les gestes sont souples, presque gracieux. Les postures oscillent entre agressivité et vulnérabilité. La virilité se construit dans une esthétique qui, aujourd’hui, frôle le queer sans le nommer. Ainsi, ce décalage entre perception historique et regard contemporain fait partie intégrante du statut culte du film : West Side Story n’a pas cessé de changer de sens. Le remake réalisé par Steven Spielberg en 2021 en offre une lecture explicite : en recastant des acteurs latino-américains et en recontextualisant les tensions raciales, il prolonge et corrige à la fois les angles morts du film original, preuve que l’œuvre continue d’être interrogée plutôt que simplement célébrée.
Représenter l’autre : entre cliché et visibilité
George Chakiris cristallise cette ambivalence du film de 1961. Interprète de Bernardo, chef des Sharks, il incarne une figure d’homme dominant à la fois flamboyante et codifiée. Danseur formé à Broadway, il apparaît dans plusieurs films du même genre avant West Side Story. Après le succès de celui-ci – qui lui vaut l’Oscar du meilleur acteur dans un second rôle – il devient l’un des visages emblématiques du musical hollywoodien.
Cependant, son rôle est aussi marqué par une pratique aujourd’hui impossible à ignorer : pour incarner un personnage portoricain, Chakiris est maquillé pour foncer sa peau. Ce procédé témoigne d’un système où l’altérité était fabriquée par le maquillage plutôt que par le casting. Cette violence symbolique coexiste avec la puissance esthétique du personnage. Bernardo est l’un des corps les plus magnétisés du film, l’un des moteurs de la chorégraphie. Dès lors, cette contradiction – entre visibilité et appropriation, fascination et domination – traverse tout West Side Story. Elle impose une lecture critique, sans effacer la force de l’image.
Dans le même mouvement, cette tension se prolonge dans la représentation des Portoricains. Dans la scène America, Anita et les autres femmes chantent leur ambivalence face aux États-Unis : fascination, colère, ironie. La chorégraphie est brillante, la musique incisive, mais les accents sont forcés, les gestes parfois caricaturaux. Pourtant, ces femmes occupent l’écran avec une intensité rare. Elles existent, elles parlent, elles désirent. Dans un film où les figures féminines blanches sont presque absentes, leur présence devient centrale. Le film oscille ainsi entre cliché et affirmation, entre exotisation et apparition. Ce tiraillement trouve encore des échos contemporains : la visibilité des artistes portoricains aux États-Unis, récemment incarnée par des figures comme Bad Bunny lors du Super Bowl, témoigne d’une reconnaissance toujours traversée par des tensions identitaires et politiques. Ce que West Side Story mettait déjà en scène – une présence visible mais contestée – continue ainsi de structurer les imaginaires américains.
L’héritage de la représentation du genre
Le personnage d’Anybodys incarne peut-être le point de fracture le plus fascinant du film. « Garçon manqué » rejeté par les Jets, Anybodys veut appartenir au groupe masculin, mais n’en reçoit jamais la reconnaissance. Dans une scène où iel tente de prévenir les Jets d’un danger imminent, iel est ignoré, relégué à sa marginalité. À l’époque, Anybodys est perçu comme une figure secondaire, presque burlesque.
Aujourd’hui, iel apparaît comme un personnage profondément politique. Iel échappe aux catégories de genre, refuse la féminité assignée, revendique une masculinité qui lui est refusée. Le film ne lui offre pas de résolution, mais sa simple présence fissure l’ordre du récit. Anybodys devient ainsi l’un des personnages les plus modernes de West Side Story, un corps qui résiste aux classifications, une identité que le film ne sait pas encore nommer. Son nom, « Anybodys », littéralement « n’importe qui », dit quelque chose de cette instabilité identitaire : une figure sans place assignée, sans catégorie fixe, presque dissoute dans le collectif mais en lutte constante pour y exister. Un nom flottant, qui résonne aujourd’hui comme une préfiguration de lectures queer du personnage.
Un culte vivant, pas un culte aveugle
L’histoire d’amour entre Tony et Maria transposant Roméo et Juliette s’inscrit, elle, dans un registre plus classique. La fameuse scène du balcon, ici dans un décor urbain, rejoue l’histoire avec une ferveur presque naïve. Le duo Tonight suspend le temps : les voix s’élèvent au-dessus du conflit, comme si l’amour pouvait, l’espace d’un instant, abolir la violence. Mais West Side Story ne se contente pas de célébrer ce mythe romantique. Il en montre l’impuissance. L’amour n’arrête pas la haine, il la révèle. La tragédie n’est pas seulement individuelle, elle est sociale.
La musique de Leonard Bernstein donne à cette tragédie sa profondeur. Dans Maria, la mélodie épouse l’émerveillement amoureux. Dans Somewhere, la musique ouvre un espace utopique, presque irréel. Chaque morceau fonctionne comme une scène à part entière, comme une pierre angulaire à l’édifice du récit. Bernstein invente un langage où le jazz, le symphonique et les influences latino-américaines se croisent, créant une hybridité musicale qui reflète directement les tensions culturelles au cœur du récit. La musique ne commente pas l’action : elle la structure, elle la précède, elle la prolonge.
Ainsi, West Side Story occupe une place charnière dans l’histoire du musical. Héritier des grandes productions hollywoodiennes, il annonçait déjà un récit plus sombre, plus politique, plus fragmenté. Il marquait le moment où le genre cessait d’être seulement un spectacle pour devenir un outil de lecture du monde. S’il est un film culte, ce n’est pas parce qu’il est irréprochable. C’est parce qu’il concentre, dans un même mouvement, la beauté d’un art total et les contradictions d’une époque. Il oblige à regarder autrement : à aimer sans aveuglement, à admirer sans oublier, à comprendre que les œuvres majeures sont souvent celles qui résistent le plus au temps. En définitive, un film culte n’est pas un film figé dans la nostalgie. C’est un film qui continue de dialoguer avec le présent. Et West Side Story, plus de quatre-vingts ans après sa sortie, continue de danser – et parfois contre lui-même.
