Chaque mois, un·e rédacteur·ice vous propose de revenir sur un film qu’iel considère comme culte. Classique panthéonisé ou pépite obscure disparue des circuits traditionnels de diffusion, le film culte est avant tout un film charnière dans le parcours cinéphile de chacun·e. Incursion dans le cinéma britannique engagé avec La Bombe de Peter Watkins.
Dans Point limite (1964), les États-Unis décident de larguer une bombe atomique sur New York pour enrailler l’escalade nucléaire après avoir bombardé Moscou par erreur. Sidney Lumet met en scène quelques moments de vie publique new-yorkaise, puis arrêts sur images sur ces différentes situations pour marquer le soudain de la vitrification. Scénographie plutôt radicale, qui reste emphatique. La fin est à la fois suspensive et exclamative. La grammaire est, en fait, plus mélodramatique qu’austère. Peter Watkins prend le parti opposé dans La Bombe. La ponctuation conventionnelle cède au néant. Les conséquences d’une attaque nucléaire sur l’Angleterre sont énoncées et illustrées comme lorsque l’on récite une brochure publicitaire. Le cinéaste anglais livre un réquisitoire sans concession du sujet et du support dénonçant ce qu’il théorisera comme la « monoforme ».
Mad Man
En 1965, la BBC propose à Peter Watkins, déjà aguerri dans la réalisation de publicités, de réaliser un documentaire sur les conséquences d’une attaque nucléaire sur le Royaume-Uni. Le réalisateur d’une trentaine d’années vient de sortir son premier long-métrage, La Bataille de Culloden (1964). Alors déjà produit par la chaîne anglaise, Watkins fait un parallèle entre les forces anglaises écrasant les Écossais avec la Guerre du Vietnam. L’analogie est particulièrement fertile pour un public français. En effet, la « pacification » est tirée directement du vocabulaire colonial renvoyant à la barbarie des protectorats malgaches et marocains. Watkins affirme déjà un double engagement : pamphlétaire dans la forme, intellectuel dans le propos.
Je voulais rompre avec l’usage conventionnel de faire appel à des acteurs professionnels dans les mélodrames historiques, qui permettent d’éviter confortablement la réalité, et utiliser des amateurs, des gens ordinaires, pour reconstituer leur propre histoire. Bon nombre des personnes incarnant l’armée des Highlands dans notre film étaient les descendants directs de ceux qui avaient été tués à Culloden Moor.
Comme pour son film précédent, il utilise des acteur·ice·s amateur·ice·s qu’il recrute dans la région du Kent. Ceci est mu par la volonté d’inclure des personnes « ordinaires » au sein d’un sujet qui les concerne. Le film est entrecoupé d’entrevues avec des figures d’autorités (évêques, stratèges). Les propos tenus, inspirés par de véritables citations, choquent par leur absence d’émotion. Plus encore, Watkins pousse en utilisant des vox pop soulignant le décalage entre les croyances populaires et la « réalité ». Par exemple, le cinéaste compare, par plans interposés, la bataille des pompiers qui tombent un à un en combattant les effets de la déflagration thermique, avec les propos glanés dans la rue soutenant la thèse de la riposte en cas d’attaque nucléaire. Le réalisateur utilise par ailleurs les véritables notices gouvernementales pour montrer, par l’absurde, l’impréparation des autorités face à une telle éventualité.
La Bombe n’est pas qu’une simple critique sensationnaliste et choquante de la faillite du gouvernement travailliste. Watkins est bien plus pessimiste, et considère que les choses ne peuvent être autrement dans le contexte de la société britannique des années 1960.
Le fer et l’acier
En 1964, Harold Wilson remporte les élections, et les travaillistes reviennent au pouvoir pour la première fois depuis treize ans. De manière bi-partisane, la tendance est à la course à l’armement. La « Special Relationship » avec les États-Unis s’articule précisément autour de la question nucléaire et, plus précisément encore, autour de celle de l’interopérabilité des complexes industriels des deux pays.
Ainsi, le sujet de La Bombe est au centre de la politique menée par les Britanniques. Ceci explique la censure et sa non-diffusion de par le commanditaire initial. La BBC aurait montré le long-métrage au Home office, au Post office, au ministère de la Défense et au secrétaire du cabinet de Wilson, Burke Trend. En découle l’impossibilité de sa diffusion à la télévision. Mais la BBC, en agissant ainsi, viole le contrat de confidentialité et permet paradoxalement sa circulation en festival. En 1967, La Bombe gagne à la fois un prix spécial à Venise, et l’Oscar du meilleur documentaire.
Cependant le film ne se contente pas d’être uniquement porté par son sujet. En effet, les années 1950 voient l’explosion des médias de masse. Watkins est bien au fait des artifices et de la rhétorique des supports audiovisuels en tant que publicitaire. La Bombe est le dernier film de Watkins utilisant cette grammaire de manière systématique. le réalisateur pousse dans ses retranchements un langage instrumental qu’il veut rejeter. Pour cela, il s’aide de son sujet. Dans La Bombe, la loi martiale est proclamée : une dérive autoritaire inéluctable d’un régime militaro-industriel. Cette issue ne trouve d’ailleurs pas de résolution dans le film. De ce fait, l’impasse esthétique de la télévision au kilomètre rejoint celle des démocraties nucléaires.
Le consumérisme intégral
La mise en scène invisible est le socle de la grammaire cinématographique, au moins depuis Griffith. La règle des 180 degrés en est la plus simple expression. De manière paradoxale, la fragmentation du montage permet d’accélérer la compréhension des spectateurs. Pour Watkins, cette grammaire est coercitive. La forme invisible est l’instrument de la manipulation des masses, et elle est le reflet de la pensée dominante, tant par les propos qu’ils véhiculent que par sa propre nature – non-visible. Adorno ou Horkheimer dénoncent aussi la réification de l’espace public et, ainsi, de la population par la standardisation de la culture en produits culturels. La monoforme est à la fois un vecteur et un outil de domination : l’uniformisation du langage pour restreindre la pensée.
La Bombe est d’abord une expérience. Le réalisateur pousse l’expérience de la forme publicitaire jusqu’au bout. Le film choque moins pour son propos que par sa critique de la forme sans équivoque. Il impose une vision qui ne peut être radicale par son média, il n’est pas possible d’être rassuré par le visionnage de La Bombe. Ainsi, la·e spectateur·ice ne peut que se révolter devant l’inéluctabilité, ce qui revient à remettre en cause directement la monoforme. Après cette démonstration par l’absurde, Watkins a attaché le reste de son existence à faire exister un autre langage, un autre monde.
Avec Edvard Munch, la danse de la vie (1974), Watkins passe de la critique vers la construction. La structure narrative est non linéaire avec des interventions face caméra comme des entrevues. La dérive autoritaire, à la fin de La Bombe, fait communier le support et le message. Ce film est l’adieu de Peter Watkins au langage audiovisuel dominant qui l’a nourri. Le réalisateur sera relativement exclu de l’industrie cinématographique malgré une cinématographie éclectique, recherchée et nécessaire.
