Premier film de la Sélection officielle diffusé au cours du dernier Festival de Cannes, Les Échos du passé avait alors marqué les esprits par l’approche psychique et sensitive qu’il propose du souvenir, du traumatisme, et de la violence symbolique.
Une ferme au nord de l’Allemagne, et une centaine d’années. À l’intérieur de ces murs séculaires, quatre générations se succèdent, portées par des filles, des femmes et des mères. Les Échos du passé met notamment en scène Alma, Erika, Angelika et Lenka. Unies par le sang, toutes partagent la transmission d’une mémoire psychique et corporelle, ainsi que de traumatismes marquant leurs corps et leurs consciences. Au fil des jours, des années, ces jeunes filles tentent d’occuper leur place au sein de leurs familles et cercles d’ami·e·s, faisant face au regard masculin omniprésent, et composant avec leurs souvenirs connus ou refoulés, et leurs peurs inavouables, ou profondément enfouies.
Au départ des Échos du passé, il y a cette ferme, aux confins d’un territoire rural. Comment avez-vous apprivoisé ce lieu – bien réel -, jusqu’à le transposer en pierre angulaire de votre scénario ?
Mascha Schilinski : Avec ma co-autrice, Louise Peter, nous échangions déjà longuement sur différentes thématiques qui nous intéressaient en vue de l’écriture d’un scénario. Parmi elles, une question émergeait. Nous nous interrogions sur ce qui s’inscrit à travers le temps dans notre corps, et qui lui laisse des marques. Des choses qui ont eu lieu avant notre naissance et qui perdurent en nous, sans que l’on y ait accès.
Tous ces questionnements étaient de qualité littéraire plus que cinématographique, puisqu’il s’agissait de choses totalement invisibles. Et puis, nous avons découvert cette ferme. Nous avons alors pensé qu’elle pouvait être le lieu, ou le récipient, dans lequel nous pourrions faire nos recherches sur ces thématiques qui nous tenaient à cœur.
Cette ferme est le premier symbole d’une longue série de références autour desquelles se construit Les Échos du passé. Les personnages y vont et viennent, passant par les mêmes endroits, pour différentes raisons. La mémoire, effectivement invisible, se transmet à travers ces symboles visibles.
M.S. : Au-delà des symboles, j’ai plutôt été fascinée par la simultanéité des temporalités. Il y a beaucoup de choses sur la temporalité et, de manière générale, sur le temps, que nous n’avons pas encore véritablement comprises. Lorsque j’étais dans cette ferme, une sensation vécue durant ma propre enfance m’est revenue. Je me demandais constamment : « Qui était assis sur cette chaise avant moi ? », ou : « Qu’a pensé, ou ressenti, cette personne, à tel ou tel moment de sa vie ? »
Dans la ferme, j’avais l’impression que nous pouvions parler exactement de cela. Il nous était possible de montrer la manière avec laquelle, dans un même espace, une personne pouvait avoir une expérience tout à fait profane, telle que jouer avec son téléphone portable, alors qu’une autre personne, à un autre moment, vivait une expérience tout à fait existentielle et fondamentale pour sa vie à venir.
Nous réfléchissions aux échos qui émanaient de cela, et aux éléments qui tournaient en boucle, qui se répétaient. Enfin, nous nous questionnions sur la façon dont nous étions parfois trahi·e·s par notre propre corps, qui en sait souvent plus que nous-mêmes, que notre cerveau et que notre conscience.
La violence, notamment celle actée envers les femmes, est l’un des piliers scénaristiques des Échos du passé. Comment l’avez-vous articulée avec la mise en scène de différents événements, notamment les plus banals – comme cet écran de téléphone -, qui sont autant de sombres rappels que cette brutalité est à même d’intégrer silencieusement, pernicieusement, un quotidien ?
M.S. : Au cours de nos recherches, nous avons lu, dans certaines archives, des descriptions du paradis perdu de l’enfance idyllique. L’on y décrivait par exemple la façon dont le père bourrait sa pipe, ou celle dont l’on jouait dans le foin. Et, en plein cœur de ces descriptions, surgissait toujours la mention d’une violence incroyable. Par exemple, alors qu’était détaillée la manière dont il fallait correctement plier le linge, nous lisions, au détour d’une phrase, certaines affirmations telles que : « Les femmes doivent être faites de sorte qu’elles ne puissent plus nuire aux hommes. » En creux, c’est ici la stérilisation forcée qui était invoquée. Dans le même ordre d’idées, une servante aurait dit : « J’ai vécu totalement en vain. »
Cela nous a donc intéressé·e·s, par exemple, de filmer une mouche, et, dans le plan suivant, de montrer des femmes qui s’approchent de l’eau d’un fleuve pour s’y suicider, afin d’échapper au viol. Nous comparions la manière dont ces allées et venues scénaristiques changeaient l’intensité de notre perception des choses. Nous voulions presque adopter le mode d’action des enfants : retourner le monde sur la tête, et voir ce qu’il se passe, ce qui change. Le film est rempli d’expériences analogues en ce sens.
Lors d’une scène au bord du lac, le personnage d’Angelika, en maillot de bain et dos à deux hommes, affirme en voix-off : « Je faisais semblant de ne pas capter qu’ils me mataient. En réalité, c’est moi qui les regardais en douce me regarder. » Comment avez-vous pensé cette représentation du fragile paradoxe entre le fait, pour ces femmes, d’être observatrices de la violence qu’elles subissent, et d’agir contre ?
M.S. : En effet, c’est ce qui nous a également fascinées lors de nos premières recherches. Les femmes faisaient montre d’un ton purement pragmatique lorsqu’elles parlaient d’elles-mêmes. Et, de leur point de vue, c’était « normal ». Elles étaient soumises aux lois de l’époque. Agir contre ces dernières, se soulever, protester, leur demandait un effort immense.
Il y a plusieurs moments comiques, dans lesquels les personnages rient, ou font rire. Entre rire de façade, ou réel échappatoire, ce registre côtoie également la violence insidieuse.
M.S. : Façade ou échappatoire, cela dépend, en effet. Malgré la violence, il y a aussi, bien sûr, des moments légers. Ce qui nous a intéressé·e·s, c’est le fonctionnement du souvenir. L’on se souvient pareillement de moments légers, agréables, où l’on rit, que de moments absolument affreux. Et chacun de ces deux pôles fait partie intégrante de l’évocation du souvenir.
Il faut garder en tête que, dans cette ferme, il y a eu des moments apaisés. Des instants de joie. Cela faisait aussi partie de la vie. Ensuite, il arrive que la signification du rire change, en effet. Par exemple, il y a cette scène où Angelika raconte un souvenir qu’elle a de sa mère. Elle explique que cette dernière ne riait jamais lorsque quelque chose de drôle était dit, mais affichait une sorte de rictus franchement déplacé face à un événement dramatique. Et cela, c’est symptomatique d’une personne ayant vécu un traumatisme.
Cela reste ambivalent, en effet, et rejoint l’idée de la mémoire et du souvenir. Le personnage de Lenka soulève aussi cette ambiguïté, lorsqu’elle dit : « Dommage qu’on ne sache jamais quand l’on est le plus heureux. »
Il y a aussi une grande mise en avant de chacun des cinq sens.
M.S. : Oui, dans le même but de mettre en scène le fonctionnement du souvenir. Nous nous souvenons avec tous nos sens.
À deux reprises, les jeunes Alma et Nelly développent des images mentales violentes, dans lesquelles elles se voient mourir, ou mortes. Comment s’est déroulé le travail avec les actrices sur le tournage des Échos du passé, notamment les enfants et jeunes adolescentes, autour des sujets du traumatisme et de la violence ?
M.S. : Les enfants sont véritablement étonnants. Ils ont leurs idées, leurs pensées, même sur les sujets les plus graves comme la mort. Ils construisent leurs propres images. Je crois que ce sont surtout les adultes qui pensent qu’ils doivent les protéger et les détacher de ces pensées, alors que les enfants ont une approche bien plus immédiate de ces thématiques. Au cours du tournage, j’ai énormément appris d’eux et de leur perception des choses. Ensemble, nous avons découvert une multitude de points de vue et de possibilités.
Ceci dit, il y a certains sujets, ou du moins, certaines approches, pour la compréhension desquelles les enfants sont effectivement trop jeunes. J’ai travaillé autrement ces scènes-là. J’avais tout de même besoin de saisir quelque chose dans leur regard. Nous avons donc créé des situations de jeu dans lesquelles nous filmions leur regard, et nous construisions ensuite la narration au montage. Cependant, les enfants savaient toujours que leur regard remplaçait celui qu’ils auraient eu face à une situation pour laquelle ils étaient encore trop petits.
D’autre part, s’il était difficile de faire entrer les enfants dans leurs rôles, il était d’autant plus compliqué de les en faire ressortir. J’ai donc imaginé un rituel avec la petite Hanna [Heckt, qui joue la jeune Alma, ndlr]. À chaque fois qu’elle venait tourner, je lui disais qu’elle allait prendre une douche imaginaire qui la transformerait en personnage. Je mettais alors ma main au-dessus de sa tête. Et puis, à la fin du tournage, nous reprenions la « douche », afin qu’Alma puis redevenir Hanna.
Un jour, après le tournage, Hanna est partie avec sa mère pour le week-end. Au bout de trois heures, elle a remarqué qu’elle avait oublié de reprendre sa « douche ». Dans son esprit, elle était bel et bien toujours « Alma », et il lui était impossible de s’en défaire et de partir sereinement en week-end. Sa mère a accepté de faire demi-tour. Après trois heures de trajet supplémentaires, « Alma » est ainsi redevenue Hanna, sincèrement soulagée d’être désormais libérée de son rôle.
Dans un premier temps, les acteur·ice·s adultes ont observé tout cela avec une certaine distance et une forme d’appréhension. Il ne leur a fallu qu’une semaine pour finir par me demander de leur donner une douche imaginaire, à elleux aussi, afin de s’imprégner pleinement de leur personnage et de mieux s’en détacher à la fin des tournages.
Les Échos du passé marque par sa photographie foncièrement singulière. Distorsions, tremblements, colorisation : le travail autour de la fabrication visuelle du film se ressent plan après plan, et rappelle d’autres arts, comme la photographie ou la peinture.
M.S. : En effet, nous nous sommes inspiré·e·s d’un grand nombre de photographies, notamment de celles de Francesca Woodman. Une force lumineuse, absolument inouïe, emplit son œuvre. De la même manière que certains des personnages des Échos du passé, Woodman a également anticipé son propre suicide.
Avec mon cameraman, Fabian Gamper, nous nous sommes demandés à quoi ressemble un souvenir. Et, plus particulièrement, un souvenir auquel nous n’avons plus accès, qui est inatteignable, parce que nous l’avons refoulé. Certes, il arrive que quelques images ressurgissent, nous reviennent en mémoire. Cependant, nous ne parvenons pas à discerner leur nature. À comprendre si ce qu’elles reflètent est la réalité, ou s’il s’agit d’un rêve. C’est précisément cette sensation du « diffus » qui nous a longuement préoccupés, et que nous avons essayé de saisir.
L’architecture sonore de votre film est également prégnante, finement pensée et aboutie. Des bruits sourds aux grésillements, en passant par les « échos », le long-métrage est en tension sonore constante, voire croissante. Cette tension, elle aussi, véhicule votre travail autour de la mémoire et du traumatisme.
M.S. : C’était effectivement quelque chose que j’avais prévu dans l’écriture du scénario. Les sons tels que nous les entendons font partie du souvenir. Parfois, ils sont même beaucoup plus instruits, plus savants, que les personnages eux-mêmes. Tous ces bruits transportent des éléments, des événements, dont ces derniers se sont détachés suite à un traumatisme vécu. C’est ce traumatisme, et tout ce qui est refoulé – et qui remonte, qui s’impose à travers le son, et devient ainsi audible.
