A l’occasion de la diffusion de sa série, Nona et ses filles, sur Arte du 1er au 16 décembre, nous avons échangé avec la réalisatrice, autrice et actrice Valérie Donzelli. La série est aussi à retrouver dès maintenant en accès libre sur Arte.tv.
Dans la continuité d’une filmographie qui inscrit avec réussite la fantaisie au cœur du quotidien, Nona et ses filles met en scène une famille bouleversée par l’annonce de la grossesse de Nona, 70 ans et déjà mère de trois filles. Pour sa première série, Valérie Donzelli livre un conte féministe aux notes chaleureuses joué par un casting de choix .
Qu’est-ce qui a déclenché chez vous l’envie de faire une série ? Avez-vous d’emblée pensé l’histoire de Nona comme une série, ou aviez-vous d’abord envie d’en faire un film ?
J’ai pensé directement Nona comme une série parce qu’on m’a demandé d’en faire une. Gaumont voulait travailler avec moi pour développer une série. Je ne suis pas une grande sériphile. J’ai vu des séries un peu old-schools des années 90-2000. Je ne sais pas si vous connaissez des séries comme Roseanne, qui mettent en scène des figures de femmes déjà très différentes de ce que l’on avait l’habitude de voir. Roseanne c’était l’histoire d’une femme au foyer, hyper grosse, grande gueule, qui mène tout le monde à la baguette, c’était un personnage assez génial.
Après j’ai regardé Seinfeld, Sex and the City, et puis Friends mais je n’ai pas plus de souvenirs de séries que ça. Je ne les ai d’ailleurs pas regardées en intégralité. Seinfeld est une série que j’aimais beaucoup, une série très subtile que j’ai donc pas mal vue.
Ce qui m’a sauté aux yeux avec ces souvenirs de séries, c’est le fait qu’elles permettent d’inventer des personnages hauts en couleurs et d’être libre d’explorer des thèmes peu abordés au cinéma. Il y a toujours cette pression autour de la sortie des films, quelque chose qui fait que l’on est peut-être un peu moins débridés.
Je trouve que la série est un endroit où on peut aborder tous les sujets, inventer toutes les histoires et des typologies de personnages propres à la série comme des serials killers à la Dexter, qui a une double personnalité et une double vie. Ce sont des choses qu’on ne voit pas forcément au cinéma ou alors dans un genre précis. À l’inverse, la série explore tous les genres, dans le sens où le genre c’est la série.
La série explore des choses que le cinéma n’explore pas. Surtout, elle permet l’écriture de personnages en arborescence. Comme je souhaitais de raconter l’histoire d’une mère et de ses filles, je me suis dit que la série pouvait être le bon endroit pour prendre le temps de développer ce récit. On y invente des personnages sur le long terme, on grandit avec eux. J’avais envie d’une série dans laquelle on a envie de vivre avec ces femmes.
Et puis je me suis demandée pourquoi ces filles reviendraient vivre chez leur mère, parce que je souhaitais une cohabitation entre une mère et ses filles. Je me suis dit qu’il fallait qu’il arrive à la mère quelque chose de fou. À part la maladie, qui est un sujet vu et revu et que je n’avais pas envie de filmer, je me suis demandé ce qui pourrait être fou aujourd’hui pour une femme de 70 ans et là m’est venue une idée : et si elle était enceinte ?
Cette trouvaille m’a amusée, d’abord parce que ce n’était pas très politiquement correct et que je trouvais que c’était aussi une façon d’explorer la question de la maternité, pas uniquement comme un cadeau du ciel. Ce qui m’intéressait avec cette histoire c’était de montrer la maternité comme quelque chose que les femmes ont en plus. Et non pas de considérer que les femmes ont quelque chose en moins, contrairement à ce que le discours de certains hommes veut nous faire croire. Je pense que les femmes sont en fait une addition de choses et elles ont cette chose en plus.
Je voulais aussi montrer cette maternité comme étant à la fois un super-pouvoir et un super-poison, c’est-à-dire quelque chose qui nous met au pied du mur, pour laquelle on doit risquer sa vie et aller jusqu’au bout, comme une espèce de mission. C’est tout ce paradoxe, toute cette complexité qu’est la question de la maternité chez les femmes que je voulais montrer. Et puis l’explorer aussi avec des filles plus jeunes, qui ont toute un lien particulier avec la maternité.
Justement, vous parlez de l’écriture sérielle comme une manière de développer des personnages dans la durée, comment vous avez travaillé avec votre co-autrice Clémence Madeleine-Perdrillat ?
J’ai eu beaucoup de chance de rencontrer Clémence. C’était une jeune auteure, elle n’avait presque rien fait, et intuitivement j’ai senti qu’elle était super forte. Elle était vraiment au service de mon cinéma et elle a tout de suite comprit ce que j’avais envie de raconter, une série de l’intime plus qu’une série avec de gros rebondissements.
Avec la série, il faut aussi faire attention au piège du systématisme. On a tendance à vouloir écrire et mettre en scène des situations qui tiennent en haleine mais qui au final ne sont pas forcément toujours intéressantes. C’est le petit côté junk-food. D’ailleurs on parle de binge-watching, de surconsommation de séries qui remplissent en vidant. Je n’avais pas du tout envie de faire ça. Je souhaitais quelque chose qui soit politique, qui amène de la réflexion. J’avais envie de raconter une histoire joyeuse, et Clémence a complètement compris ça.
Elle a eu l’humilité de ne pas être écrasante, parce qu’elle avait plus d’expérience que moi dans l’écriture de série. On s’est donc parfaitement comprises, on a été très complémentaires toutes les deux et on a écrit à quatre mains pendant cinq ans.
L’écriture prend du temps car souvent, les scénaristes ont beaucoup de projets à côté parce que ça n’est pas très bien payé. Et puis il y a aussi les retours du producteur. C’est tout un système qui est très différent du cinéma, au sein duquel on est un peu plus passif, ce qui peut être un peu difficile. Mais ça permet d’écrire des choses que l’on ne peut pas écrire au cinéma.
Dans tous vos films, y compris dans la série, vous aimez mêler la fiction à une part d’autobiographie, que ce soit dans La Guerre est déclarée, Notre dame et dans la série où vous faites jouer tous vos enfants. Qu’est-ce qui vous intéresse dans le fait de brouiller la frontière entre fiction et réalité, d’inclure des éléments de votre vie ?
Je ne les brouille pas vraiment finalement. Pour moi, je fais de la fiction, il n’est pas question de ma vie. La Guerre est déclarée est un film qui emprunte des éléments de ma vie mais qui reste une fiction. L’histoire n’est pas traitée de façon naturaliste, il y a un côté très fantaisiste. Je ne sais pas faire autrement, ça m’angoisse complètement.
J’ai besoin de passer par de la narration pure. Mes enfants jouent dans Nona pour des raisons plus pratiques que pour des enjeux de narration. Ils font des petites apparitions donc ce ne sont pas vraiment des rôles.
Mon plus jeune fils joue un des enfants de Manu et ça s’est imposé à moi sans que je le décide. Je devais faire le casting avec tous les enfants de Manu (incarnée par Virginie Ledoyen, ndlr) et c’était juste après le confinement, alors que l’école n’avait pas encore repris. Je l’avais emmené avec moi et comme il a un caractère très fort, il m’a dit qu’il voulait aussi passer l’audition. Il était tellement bon que je me suis dit que ce serait génial qu’il y ait un cinquième enfant. Je trouvais finalement plus burlesque qu’il y ait cinq enfants, plutôt que quatre. Plus personne n’a cinq enfants !
Et en plus un cinquième garçon, ça me faisait rire. Il était tout petit quand il a joué dans la série, il avait quatre ans. Et il était tellement génial qu’il piquait les répliques des uns, des autres. Il a unifié la fratrie parce que les choses se sont naturellement passées autour de lui avec les grands. Il a su créer quelque chose de très incarné. C’est un acteur-né !
Vous avez un jour dit dans une interview (pour Trois Couleurs, ndlr) que « lorsqu’on fait un film, c’est un mélange de choses qu’on invente, de choses qui nous sont arrivées et de choses inconscientes qui ressurgissent ». La formule est intéressante. Comment trouvez-vous le bon équilibre entre ces trois aspects ?
L’équilibre se crée petit à petit en faisant le film. Je crois que les films sont plus forts que nous. À un moment donné, ce sont eux qui nous emmènent quelque part.
Je suis toujours surprise, quand je vois mes films, de l’émotion qu’ils peuvent dégager. Je pense toujours que les films vont être très drôles et puis finalement ils sont toujours émouvants. Par exemple je ne pensais pas que Notre dame serait émouvant. Nona c’est pareil. Je m’en doutais un peu quand-même mais il y a quelque chose de très mystérieux dans la naissance de l’émotion.
Les films nous font autant qu’on les fait. C’est un peu pareil avec les enfants. Il y a le temps de gestation mais aussi le paradoxe d’avoir un enfant que l’on croit connaitre, qu’on a imaginé grandir d’une certaine manière, tout en réalisant qu’il nous est totalement mystérieux et étranger. Il faut l’apprivoiser, comprendre qui est ce petit être. C’est un peu pareil avec le cinéma.
La série est un quasi huis-clos, si ce n’est uniquement dans l’appartement, au moins dans le quartier de la Goutte d’Or. Comment avez-vous travaillé la direction artistique pour rendre l’atmosphère atemporelle ?
Ça s’est fait un peu naturellement parce que Gaëlle Usandivaras, la cheffe déco de la série, a mon âge. On a les mêmes références, les années 70-80, donc elle a naturellement très bien compris ce que je voulais trouver. Ce sont les souvenirs de mon enfance. Il y a à la fois un mélange de meubles en rotin, de vie bohème, de tissus accrochés aux murs, de briques et de broques, d’appartement bricolé.
On voulait un endroit qui soit extrêmement chaleureux et qui soit atemporel car Nona a vécu dedans pendant 40 ans. Les appartements dans lesquels on vit depuis très longtemps sont « dans leur jus ». Il fallait donc qu’on sente toute l’histoire du lieu quand on rentre dans cet appartement. C’est là que les filles ont toujours vécu, il fallait qu’on puisse le sentir.
L’appartement marque cette inscription dans l’histoire. Est-ce que pour vous Nona incarne un lien intergénérationnel, entre un féminisme des années 70 et un féminisme plus contemporain ?
Complètement. Il s’agissait de faire le pont entre les différents féminismes, et de montrer que les choses n’avaient pas tant bougé que ça. Finalement, on comprend que Nona a écrit le discours qu’elle prononce avec sa copine de toujours dans les années 70 et on l’entend aujourd’hui de la même manière.
À travers cette histoire, on s’interroge aussi sur pourquoi les choses mettent autant de temps à bouger. J’ai voulu écrire un vrai discours politique pour dire « oh les gars ça suffit ! ». Arrêtons de se moquer de nous, ce n’est plus possible, c’est délirant et totalement injuste.
Il y a aussi un effet pervers là dedans. Ça oblige les femmes à tout le temps montrer qu’elles sont les meilleures, à performer. J’ai entendu une philosophe qui parlait de ça récemment. Elle expliquait que les femmes politiques disent souvent « je suis déterminée, je sais ce que je veux », des termes que les hommes politiques n’emploient pas. Elles ne parlent pas de leur programme, elles passent leur temps à convaincre qu’elles sont capables d’avoir la fonction. Les femmes doivent d’abord convaincre, et c’est exactement la même chose dans le cinéma.
Tous vos films mettent en relief un aspect particulier de Paris, passant d’un Paris carte-postale (Il fait beau dans la plus belle ville du monde, Notre dame) à un Paris habité (Nona, La Guerre est déclarée). Quel rapport entretenez-vous à la capitale et à sa topographie ?
Paris est une ville que j’aime énormément filmer. C’est la ville où j’ai passé le plus clair de mon temps depuis que je suis petite, même si je n’y ai pas vécu avant l’âge de 19 ans. Enfant, j’y allais très souvent parce que ma tante y habitait et j’avais l’impression que c’était la liberté, le lieu de tous les possibles. J’aime Paris, je connais très bien la ville mais j’ai encore plein d’endroits à découvrir. C’est ma ville d’adoption. Et je pense que je n’ai pas encore terminé mon exploration à travers les films.
Dans Nona et ses filles, je voulais explorer un Paris plus populaire, que j’ai moins montré dans mes films. Avec ce quartier typique de Paris qu’est le quartier de la Goutte d’or, qui change un peu mais qui reste le même.
Dans tous vos films on perçoit un goût prononcé pour la comédie musicale, il y a souvent des apartés chantés ou dansés, dont une scène marquante dans le deuxième épisode de la série. Qu’est-ce qui vous plait dans le fait d’inclure des moments en-chantés ?
La chanson permet d’exprimer de l’émotion pure. Ce que je dis en chanson je ne peux pas le dire dans les dialogues. Ça ne fonctionne pas. Ce n’est pas cinégénique, pas cinématographique. Ça appartient plus au registre du théâtre quand quelqu’un commence à dire ce qu’il ressent, de façon purement émotionnelle. La comédie musicale est plus théâtrale que cinématographique.
Les chansons nous connectent directement avec l’émotion et peuvent parler de l’intime. Ce qui était génial avec On Connait la chanson de Resnais, c’est qu’il a utilisé de vraies chansons pour raconter des émotions. C’est vraiment une idée démente.
Pour rester dans un registre musical, comment avez-vous travaillé avec Philippe Jakko, le compositeur de la série ?
J’avais déjà travaillé avec lui sur Que d’amour, le film que j’avais fait pour Arte, et sur Notre dame. C’est quelqu’un avec qui j’ai l’habitude de collaborer donc ça va très vite. Philippe travaille très rapidement, c’est quelqu’un de très généreux et d’une grande gentillesse.
Je lui ai expliqué que la série parlait de l’enfance, de la jeunesse de Nona. Je lui avais préparé une bande son avec toute une série de musiques de jazz que j’aimais bien. Il s’est un peu imprégné de ça et dans le même temps, il en a fait une espèce de ritournelle qui reprenait un peu la pub de DIM. J’ai trouvé cette idée géniale ! Ça s’est donc construit petit à petit. Il est intervenu très tôt dans l’écriture et j’avais déjà toutes les musiques au moment de tourner.
Vous faites intervenir beaucoup d’éléments fantastiques dans votre cinéma. On pense à la maquette qui s’envole dans Notre dame, à la téléportation dans Nona et ses filles. Votre cinéma s’autorise beaucoup de choses, et en cela évoque le coté artisanal du cinéma des premiers temps à la Méliès.
C’est quelque chose qui m’amuse. J’ai un peu l’impression d’être une artisane du cinéma. J’aime faire des choses manuelles. Je trouve ça marrant, ludique. Ce que j’aime avec le cinéma c’est le décalage. Je n’aime pas reproduire la réalité, je suis trop pudique pour ça. J’aime quand le décalage nait par la comédie ou par les chansons, ou encore par le fantastique et la poésie. Ce sont des choses qui me touchent. Peut-être qu’un jour je ferai différemment mais pour l’instant, je ne sais pas faire autrement.
Il y a aussi toute la partie burlesque, des gags visuels, sonores qui me font penser au cinéma d’Etaix et plus récemment aux films de Dominique Abel et Fiona Gordon. Quels sont les cinéastes qui vous ont influencée ?
Evidemment, j’ai vu beaucoup de films de Jacques Demy, Truffaut, Agnès Varda. Mais je ne regarde pas beaucoup de films pour le travail. C’est quelque chose qui m’inhibe beaucoup. Si j’ai une idée et que quelqu’un l’a déjà traitée ça me fait peur. Donc je me protège. Je visionne des films qui ne sont pas du tout dans mon registre pour ne pas me censurer. Je puise aussi dans des tableaux, des films d’animations, qui m’apportent beaucoup. J’aime énormément les Tex Avery, les vieux Walt Disney, je les connais tous.
Votre cinéma est traversé par le rapport à la maternité et la famille. Pourquoi aimez-vous à ce point filmer les femmes, et surtout les mères, la grossesse et les transformations physiques qui l’accompagnent ?
Je crois qu’on est sans cesse en transformation physique. C’est intéressant de penser cela en faisant un parallèle avec la transition liée à la transidentité, dont on parle beaucoup aujourd’hui. Vieillir c’est déjà une vraie transition physique. On n’a pas du tout la même tête à 10 ans et à 80 ans. On a des rides, les seins qui tombent. Et on cherche à lutter contre cela, ce qui donne lieu à une autre forme de transition. Ce pourrait être une transition de jeunisme. C’est intéressant de voir à quel point on s’offusque de la question du genre et pas du tout de la question de la jeunesse et de la vieillesse. C’est un rapport à son corps, à soi, au fait de savoir si l’on est bien, si l’on a besoin d’autre chose. Je trouve ça fascinant.
Et la première transformation qui intervient chez une femme quand elle est enceinte, c’est son ventre qui devient énorme, ses cheveux qui poussent, ses hormones dans tous les sens. Je me suis rendue compte que j’ai commencé à faire des films en étant enceinte et en filmant mon propre corps. Donc c’est une chose qui doit beaucoup m’interpeller !
Je clos un peu ce chapitre en filmant Nona, qui est une femme de 70 ans. Moi je n’aurai plus d’enfants, c’est une question qui est derrière moi. Ça m’a donc amusé d’explorer la grossesse à différents âges.
D’ailleurs, la sensibilité que vous portez aux traces que peut laisser le temps sur les corps s’incarne aussi dans le fait que vous représentez quelque chose d’assez rare à la télévision ou au cinéma : une histoire d’amour entre deux personnes âgées.
Oui. J’ai quand même grandi avec l’idée que les femmes étaient fichues à 50 ans. On ne peut pas continuer à véhiculer ce discours. Je n’ai pas envie que ma fille croie à cette idée. On fait des choses pour qu’elles soient aussi vues dans des endroits où les clichés sont encore intacts.
Je trouve donc intéressant de montrer que c’est possible, que la vie ne s’arrête pas à 50 ans, qu’on peut tomber amoureux à n’importe quel âge et que c’est ça qui est magnifique. J’adore filmer l’amour au sein du couple Nona/André. Lui est plus jeune qu’elle, et je trouve que c’est un ressort de comédie de faire de lui un amoureux transi. Michel Vuillermoz, qui incarne André, accepte tout : le fait qu’elle soit enceinte, qu’il n’est pas le père. Il découvre en plus qu’il aurait mangé son frère jumeau… ! Et puis il est bouleversé de la perdre. Il se retrouve père d’un enfant alors qu’il a 60 ans, c’est un cauchemar. Et en même temps les filles sont là pour l’aider.
C’était aussi pour moi une façon de repenser la famille. On ne peut plus parler du schéma papa/maman hétérosexuel. Ça n’a plus de sens aujourd’hui. Les familles sont beaucoup plus atypiques que ça et c’est important de le dire.
Le cinéma a donc un rôle à jouer dans la question des représentations ?
Oui. Après je ne fais pas un film pour ça. Simplement, j’ai envie de raconter cette histoire qui expose les multiples manières dont peut s’incarner la famille.
Comment s’est établi le casting ? La série tient aussi beaucoup à ses interprètes. Pourquoi Miou-Miou ?
Je voulais une femme qui soit connue de tout le monde. Une star de cinéma, française, de 70 ans il n’y en pas beaucoup. C’est vrai que Miou-Miou est une actrice qui a marqué le cinéma par un physique différent, une façon de jouer atypique, par des rôles qui n’étaient pas des rôles de vamps. Et puis c’était une actrice qui très militante et j’y ai cru. Je me suis dit que la Miou-Miou d’aujourd’hui serait la même que celle d’hier. Elle a dit oui tout de suite, elle était emballée par le projet. Elle a adoré jouer ce personnage.
Et les trois sœurs ? Avez-vous d’emblée écrit en pensant à Virginie Ledoyen et Clotilde Hesme ? Et George ?
J’ai écrit le personnage de George pour moi parce que j’avais envie de l’interpréter. Je voulais faire partie des sœurs pour pouvoir diriger la série de l’intérieur.
Virginie Ledoyen et Clotilde Hesme sont arrivées plus tard. J’avais déjà dirigé Virginie dans Notre dame et je l’avais trouvée tellement géniale que je me suis dit pourquoi pas. J’ai pensé qu’elle pourrait être super dans un rôle un peu à contre-emploi. Et pour jouer Gabrielle je cherchais une actrice très émotionnelle, ce qui est le cas de Clotilde.
Dans tous vos films, les personnages sont marqués par une forme de maladresse quotidienne qui les place très légèrement en dehors de la norme. Est-ce une volonté de montrer cette maladresse au cinéma ?
La maladresse c’est quelque chose que je trouve bouleversant. C’est à la fois de la comédie et de l’émotion. Je suis tout de suite séduite par quelqu’un qui va être maladroit, qui va bégayer, au contraire de l’assurance. C’est aussi pour ça que, dans mes films, les hommes sont montrés avec leurs vulnérabilités. Parce que je pense que ce n’est pas non plus facile d’être un homme.
Vous les regardez en effet avec tendresse et espièglerie. Le personnage de Thomas Scimeca dans Notre dame est excellent !
Thomas Scimeca c’est un numéro, il est tellement génial ! J’aimerais bien faire un film avec lui, tout en improvisation.
Vous insérez beaucoup d’archives dans vos films. On retrouve dans Nona et ses filles des films de famille tournés en Super 8. C’est important pour vous de maintenir un lien avec l’argentique alors que le numérique domine très largement l’industrie ?
C’est marrant parce que j’ai fait mon premier film en Super 8. Je n’ai jamais tourné un film entièrement en pellicule à part mon court métrage Il fait beau dans la plus belle ville du monde. Mais le Super 8 m’a toujours accompagné dans mes films, j’en ai toujours mis.
Et puis j’ai fait un documentaire sur ma mère, Le Cinéma de maman. Ma mère a filmé toute sa vie en Super 8 et j’en ai fait un film sur le deuil. Aujourd’hui je suis cinéaste et ma mère a filmé toute sa vie. Elle nous disait qu’elle filmait pour ne pas oublier. Elle était très angoissée par la mort et je pense qu’elle cherchait à laisser une empreinte physique de ses souvenirs.
C’est un peu ce qui est raconté dans Nona…. Nona filme pour laisse une trace. C’était politique. Les femmes dans les années 70 se sont emparées de la vidéo, dont personne ne voulait à l’époque. C’est tout le travail de Delphine Seyrig et Carole Rossopoulos. J’ai cherché à illustrer ça tout en montrant le grain magnifique du Super 8, que j’adore. Il y a de la féerie, de la magie là-dedans. Là où le numérique est cru, la pellicule ne l’est pas. Il y a de la matière, tout simplement.
Comment avez-vous travaillé avec Irina Lubtchansky, la cheffe opératrice de la série, qui a réalisé un superbe travail tout en petites sources lumineuses ?
Irina est quelqu’un avec qui j’avais envie de travailler depuis très longtemps. Elle n’était pas disponible pour Notre dame. J’en étais attristée et elle aussi, donc on s’est rattrapées sur Nona.
C’est une femme qui a tellement de talent que je la laisse faire. J’adore travailler avec les chefs op’ et leur faire entièrement confiance. Après je peux réajuster des choses ou avoir des idées. Irina filme les gens comme personne. À tel point que j’ai utilisé les essais caméra pour faire le générique tellement je les ai trouvés beaux.
Ce qui est très beau ce sont toutes ces lumières visibles dans le champ.
Oui, on a assumé le côté théâtral. L’image n’est pas forcément réaliste. Je voulais créer un univers chaleureux, dans lequel on se sente bien. Et c’est ce qu’elle a réussi à faire. On a même l’impression de sentir l’intérieur de l’appartement. Il y a quelque chose de très sensoriel.
Comment se construit votre relation avec votre productrice, Alice Girard, gérante de Rectangle Productions ? Il me semble que pour elle aussi la série était quelque chose de nouveau.
Effectivement. Avec Alice on a un dialogue permanent et très concret dans le travail. C’est une partenaire très solide, qui irait au bout du monde pour vous. La production de la série n’a pas été facile parce que Gaumont n’a pas l’habitude de travailler avec des auteurs. Ils ne savaient pas mettre en place le dialogue au moment du tournage et moi je ne souhaitais pas le créer car il était déjà en place avec Alice.
C’est donc elle qui a pris ces échanges en charge. Par ailleurs, elle n’intervient pas tellement sur l’écriture, ni sur le casting. Elle me fait totalement confiance et me donne son avis sur le montage. J’en ai besoin ! C’est une vraie partenaire.
Comme il s’agit d’une série qui sera diffusée sur Arte, puis en ligne sur Arte.tv, ce n’est pas du tout le même accompagnement qu’une sortie en salle. Vous sentez-vous dessaisie ?
Un peu. Quand on fait un film, il sort un mercredi à 9h. Soit ça se passe très bien, soit moyennement bien, soit mal. En général, on sait un peu à l’avance si le film va marcher à partir du moment où il passe en festival, lors du financement. En tout cas, il y a un jour de sortie et les gens font la démarche d’aller voir le film, le spectateur est actif.
À la télévision, le spectateur est passif, il est chez lui et il a l’embarra du choix. On ne sait pas quand il va regarder la série.
Sans l’étape de la sortie, c’est plus difficile de passer à autre chose, ce n’est pas du tout le même temps. Ça infuse. Même s’il est très stressant et très violent, j’aime beaucoup le rituel du mercredi. Là ce n’est pas concret. Et on ne sait pas dans quelles conditions la série sera regardée.
