Tromperie, dernier long métrage en date d’Arnaud Desplechin, est une adaptation du roman éponyme de Philip Roth publié en 1990. Il est à retrouver en salle dès le 29 décembre 2021. À cette occasion, nous avons pu échanger avec le cinéaste.
En adaptant un roman de l’un de ses auteurs fétiches, Arnaud Desplechin plonge de façon radicale dans la volupté du verbe. Toutefois, le réalisateur – et ses acteur.ices – embarque le public dans un au-delà du texte stupéfiant. À travers son film, nous avons exploré avec Arnaud Desplechin son rapport à la spécificité du cinéma, à l’attention qu’il porte à la présence de ses acteur.ices à l’écran, aux avancées sociales réalisées depuis la parution du livre de Philip Roth mais aussi de son rejet de l’idée d’universalisme.
Dans Tromperie il est question de texte, de voix et de récits. Le personnage de l’écrivain se décrit comme un « audiophile ». Et pourtant, c’est un film qui laisse une large place à la matière : celle des corps, des visages, mais aussi du désir et de l’amour.
Oui. C’était ma hantise. Je ne voulais pas faire un film froid, ni cérébral. Certes, les personnages échangent des mots. Mais ce qui m’intéresse ce sont les corps. Ma volonté était de faire un film incarné et j’avais la hantise de faire un film désincarné.
Pour moi cette « matière » vient du don des acteurs. Il y a les sanglots de Léa qui ont été tellement précieux, comme une bénédiction sur le film. Chacune des femmes, à un moment où à un autre, pleure dans le film. Je pense à Rebecca Marder, à Anouk Grinberg que je trouve déchirante, et à Emmanuelle Devos qui se bat avec tellement de vaillance et qui, pourtant, s’effondre à un moment pour ensuite se reprendre. Je pensais beaucoup à un cinéaste japonais que j’aime énormément, Mikio Naruse. Le film aurait pu s’appeler Portraits de femmes en larmes. Toutes ces femmes, à un moment donné, arrivent à un point de rupture. Et tout d’un coup c’est le corps qui parle.
Pour autant je n’avais pas envie de filmer beaucoup d’échanges physiques. Certes, le film n’est pas chaste. Mais ce sont des mots qui s’échangent. Je n’aurais rien appris de ces rapports-là. Donc pour travailler avec les acteurs, je leur répétais sans cesse : « Flottez dans le texte ! Je veux comprendre, physiquement, ce qu’il se passe. »
« Toutes ces femmes, à un moment donné, arrivent à un point de rupture. Et tout d’un coup c’est le corps qui parle. »
Arnaud Desplechin
Comment avez-vous travaillé avec vos acteurs ? Il y a parfois une impression de théâtralité.
Je ne sais pas si c’est théâtral. Ce que je sais, c’est qu’il y a une convention au départ. Ce sont des Français qui jouent à l’Angleterre, ou des Français qui jouent à l’Amérique. Alors il fallait poser cette convention. Je pensais très fort à un film que j’aime infiniment qui est Vanya, 42e rue de Louis Malle dans lequel Wallace Shawn traîne à Broadway. Il rentre dans un théâtre, s’endort et quand il se réveille c’est la Russie.
Il fallait donc que je fasse passer la convention au spectateur. Dans un décor qui ressemble aux Bouffes du Nord, Léa, d’une façon très théâtrale, se présente dans sa loge. Et puis nous sommes dans un décor de théâtre. Elle est avec Denis Podalydès, ferme les yeux et tout d’un coup on est dans un décor naturel. Il me fallait prendre le spectateur par la main pour lui faire accepter la convention de jeu. C’est pour ça qu’il y a ce théâtre qui ouvre le film.
Le film commence donc par cette énonciation, suivie de toute une série de récits et de voix. Est-ce du côté de la croyance en la fiction que vous vouliez emmener le spectateur ?
Le film croit à la fiction. Il croit à la vie. Il y a des croisements entre les deux. La vie telle qu’on l’expérimente tous les jours décolle toujours à un moment vers la fiction. Ce tressage entre la vie et la fiction est un grand thème de Philip Roth. C’est aussi l’un de mes grands thèmes. J’étais donc comme un poisson dans l’eau.
Ce que j’aimais tellement dans le livre, c’est que souvent on demande aux héroïnes d’avoir des destins tragiques ou héroïques, d’être des reines ou de se jeter sous les rails d’un train comme Anna Karénine, pour avoir le droit à un livre. Ou encore de se suicider comme Emma Bovary pour mériter d’être une héroïne. Là ce sont des souffrances humbles. L’amante de Philip a une grosseur sur le col de l’utérus, et il trouve ça passionnant. Elle n’a pas tellement aimé être enceinte, et il trouve ça passionnant. Elle a un mari qui l’ennuie, et il trouve ça passionnant. Rosalie Nichols a un cancer, elle lui raconte les aléas de sa chimio, et il trouve ça passionnant. Il y a une grande humilité.
Dans le deuxième chapitre, avec Magdalena Constantin, son personnage avait des espérances, elle était universitaire, bibliothécaire, elle écrivait ses articles et voilà qu’elle passe dans le bloc de l’Ouest, en Occident. Elle se retrouve caissière dans un magasin et elle déteste ça. Elle ne trouve pas sa place.
J’ai l’impression que c’est une collection de personnages qui ne trouvent pas leur place. Évidemment, Philip est en exil puisqu’il est Américain et qu’il vit à Londres. Mais l’amante anglaise aussi est en exil, dans un couple malheureux. L’épouse, jouée par Anouk Grinberg, est aussi en exil dans ce couple dans lequel Philip lui assigne une place qu’elle n’aime pas occuper. Rosalie elle, est à l’hôpital, elle meurt.
Et il y a un mec qui est à sa place, c’est l’écrivain. Et seulement quand il écrit. À ce moment, il est à sa place, parce qu’il invente de la fiction.
Ou quand il écoute…
Oui. Quand il écoute aussi.
Toutes ces femmes sont en tension, elles oscillent, de façon différente à chaque fois, entre plusieurs états. Comment chaque actrice a réussi à incarner cet écart ?
Il fallait que chaque actrice accepte de rejoindre un point de crise. De faillite. Rebecca Marder raconte son parcours en hôpital psychiatrique, les électrochocs. Et elle se moque d’elle-même, elle est assez drôle. Et pourtant, à un moment elle s’effondre. À la fin, les larmes lui montent aux yeux et elle arrive à un instant de crise, un instant de faillite.
Pour moi, cet instant de faillite n’a de valeur que si chacune de ces femmes peut récupérer quelque chose d’elle-même. Et se reconstruire. Je parle des personnages, mais aussi des actrices. Cela parce que l’écrivain les écoute, ne les juge pas. Ce n’est pas un personnage particulièrement gentil mais il écoute les gens, il se passionne pour elles. Dans cette écoute, elles peuvent se réapproprier quelque chose qu’elles ont l’impression d’avoir perdu. Elles peuvent s’émanciper des conditions de vie qui leur sont imposées. Et chacune, de la sorte, peut se récupérer un peu des souffrances de la vie banale, quotidienne, et s’échapper en se disant « je vais aller mieux que ce qui m’est arrivé ». Donc il fallait que chaque actrice accepte de trouver son point de rupture.
« Pour moi, cet instant de faillite n’a de valeur que si chacune de ces femmes peut récupérer quelque chose d’elle-même. Et se reconstruire. Je parle des personnages, mais aussi des actrices. »
Arnaud Desplechin
Très certainement, l’exercice le plus virtuose a été celui d’Anouk Grinberg. Alors il y a Léa, évidemment. Elle bouffe le film. Mais avec Anouk, quand on a commencé sa scène on ne savait pas si elle allait être drôle ou triste. On ne savait pas. On a donc fait plusieurs prises. Et peu à peu, on a suivi Anouk qui a décidé de la direction à prendre. Elle joue avec Denis Podalydès. Elle ne s’amuse pas mais elle joue. C’est un couple qui se connaît depuis des années, donc c’est un couple qui joue. Et pourtant, elle s’effondre. Lui essaye de la ramener, il l’engueule, mais elle s’effondre. Et elle remonte en selle, et elle s’effondre encore. C’était déchirant à tourner.
« Je trouve que l’adaptation du livre par le film s’éclaire des progrès qui traversent la société depuis le mouvement #MeToo, et depuis bien avant. (…) Il n’est pas seulement question des femmes mais de la nature d’un rapport sexuel. (…) Ce sont donc des choses très intimes. Nous sommes chacun intime, pas tous intimes. Il y a un trouble dans les rapports entre les hommes, entre les femmes, entre les hommes et les femmes. Je voulais inscrire ce trouble à l’intérieur du film. »
Arnaud Desplechin
Ces femmes ont donc un point commun, en plus d’être ou d’avoir été amantes de Philip, c’est leur grande solitude qu’elles consentent à partager avec lui. Est-ce un principe créateur pour vous ?
C’est-à-dire qu’il y a des choses impossibles. Bien sûr, c’est impossible de se parler entre hommes et femmes. Il y a tellement de différences. Mais parce que c’est impossible, c’est possible. Si on fait un effort, c’est un peu possible. Bien sûr que c’est raté, que c’est insuffisant. Le couple entre Léa et Denis, elle est chrétienne, il est juif… qu’ont-ils à se dire ? Rien. Ils n’ont rien en commun. Et pourtant, ils ont tout en commun. On peut se parler. On peut imparfaitement échanger des mots.
Cette disponibilité que l’écrivain a vis-à-vis de ces femmes, cette absence de jugement, le fait qu’il ne leur demande pas de parader, crée un mouvement où chacune peut s’émanciper.
Et en même temps, c’est chacune ; pas toutes. Il y a une scène drôle, celle du procès. Saadia Bentaïeb lui demande : « mais qu’avez-vous fait qui soit utile aux femmes ? ». Rien, évidemment. Ca me rappelle un autre livre de Roth qui se termine par une diatribe contre son héros, Nathan Zuckerman, qui n’a jamais rien fait qui soit utile aux juifs.
Qu’est-ce qu’on peut faire ? Faire un livre ça ne sert à rien. Saadia Bentaïeb défend la cause de toutes les femmes. Mais lui c’est une femme, plus une femme, plus une femme, plus une femme… Les deux points de vue sont irréconciliables dans la scène du procès. D’où le burlesque, voire la farce, qui arrive.
Justement, vous êtes-vous posé des questions que Philip Roth ne s’est peut-être pas posées dans les années 1980 ?
Dans le livre, il me semble que Philip Roth a été comme un sismographe. Il enregistre l’arrivée de #MeToo avec trente ans d’avance, comme il enregistre l’antisémitisme de gauche anglais (on a vu Corbyn renvoyé du parti travailliste pour antisémitisme récemment). Il ressent quelque chose qui se passe dans la société, très vite.
Roth n’est pas du tout un angelot. Ce n’est pas du tout une figure féministe, et je ne pense pas que ce soit une figure misogyne non plus.
Moi, adaptant le livre tant d’années après, j’avais envie d’accueillir ces voix qui se font entendre, que l’on n’entendait pas avant. Le film, pour le livre je ne sais pas, propose donc cela. Le paradoxe c’est que ces voix sont écoutées par quelqu’un qui n’est pas progressiste. Parfois il dit des choses très choquantes que l’on ne pourrait plus dire aujourd’hui. Il a un point de vue un peu réactionnaire. Et en même temps, comme il est brutal, il met les femmes au pied du mur de ce qu’elles sont. Donc je trouve que l’adaptation du livre par le film s’éclaire des progrès qui traversent la société depuis le mouvement #MeToo, et depuis bien avant.
Il y a quelque chose que je trouve précieux dans le mouvement #MeToo. C’est très singulier. Il n’est pas seulement question des femmes mais de la nature d’un rapport sexuel. Notamment de la question de savoir quand c’est agréable ou non, consenti ou pas. De savoir quand est-ce qu’on se sent traqué.e, accepeté.e etc. Ce sont donc des choses très intimes. Nous sommes chacun intime, pas tous intime. Il y a un trouble dans les rapports entre les hommes, entre les femmes, entre les hommes et les femmes. Je voulais inscrire ce trouble à l’intérieur du film. Et l’inscrire, ça provoque un sourire puisque bien sûr que les hommes et les femmes ça n’arrête pas de ne pas marcher ensemble. Et c’est drôle.
Cette scène du procès me semblait pouvoir accepter ce trouble qui a été souligné lors des premiers témoignages. Et c’est un trouble heureux dans le sens où avant cela, on faisait comme si tout était normal. Or, pas du tout. Les choses entre les hommes et les femmes ne sont pas du tout normales. Et du coup il faut l’accepter, faire jouer les conflits. Evidemment, on se dépatouille avec maladresse et c’est ça qui est très bien.
Et tout ça passe par la conversation, qu’elle soit verbale ou non-verbale.
Vous utilisez, en collaboration avec Yorick Le Saux à l’image, beaucoup de gros-plans jusqu’à faire déborder les visages de l’écran. Il semble y avoir un principe éthique qui gouverne cela puisqu’on a accès à une matérialité qui refuse tout jugement sur ces personnages malgré leurs failles…
Oui. Il y avait deux idées directrices. D’abord l’idée de l’incarnation. Je ne voulais pas que les dialogues soient froids. Les mots d’esprit ne m’intéressent pas. J’étais ivre de la présence de ces actrices et des personnages qu’elles peignaient.
Après, il y a un point de vue éthique qui est très lié à Lévinas : quand le visage se transforme en paysage. C’est bouleversant. Je crois que c’est un privilège du cinéma seul. Même pour la photographie ce n’est pas la même chose.
Je pense à un plan en particulier. Dans le deuxième tiers du film, Philip rejoint aux Etats-Unis son amante Rosalie Nichols qui est écrivaine. Un personnage d’ailleurs inspiré d’une écrivaine que j’aime beaucoup, Janet Hobhouse qui est décédée d’un cancer en 1991. Rosalie dit donc à Philip « Dis-moi encore que je vais vivre. Dis-le-moi encore ». Je n’arrêtais pas de serrer, de m’approcher du visage. Yorick me disait « Non, pas à ce point-là ! » et moi je lui répondais « Si ! A ce point ! ». Et à la fin on n’arrive plus à cadrer les yeux et la bouche en même temps. Le visage devient entièrement un écran.
Quand le visage devient tout d’un coup un écran ou un paysage on peut projeter. La réalité nous parvient parce que c’est trop. Dans le langage cinématographique on appelle ça des TGP, des très gros plans. Mais j’ai dit à Yorick « non, on va faire des trop gros plans ».
Je n’ai jamais assez du visage d’Emmanuelle Devos, jamais assez de celui de Léa. Donc il fallait s’approcher jusqu’à ce vertige où le visage d’autrui vient vous interpeller et vous faire taire. C’est ça qui est magnifique. Vous êtes tout d’un coup stupéfait devant la présence de l’autre et ça vous fait taire. C’est ce qui est magique. Vous n’êtes plus que spectateur et c’est merveilleux.
« Il fallait s’approcher jusqu’à ce vertige où le visage d’autrui vient vous interpeller et vous faire taire. C’est magnifique. Vous êtes tout d’un coup stupéfait devant la présence de l’autre. C’est magique. Vous n’êtes plus que spectateur et c’est merveilleux. »
Arnaud Desplechin
Il y a moins de gros plans pour le personnage qu’incarne Rebecca Marder.
Il y en a moins c’est vrai. Mais si, il y en a. A la fin, au restaurant. Au moment où elle parle du fait qu’ils ont eu une histoire et qu’elle fait part de ses regrets. Elle qui était une étudiante si brillante et voilà qu’elle a une vie de victime, et qu’elle n’aime pas du tout penser à elle comme une victime. Et lui, il lui rappelle qu’elle a été une étudiante si talentueuse. Elle pense à tous ses talents enfuis, bouffés par la névrose. Et tout d’un coup elle s’effondre. Donc là, la caméra s’approche pour attraper le moindre frémissement de l’âme.
En creux de tous ces récits singuliers, il y aussi celui d’une époque. Celle de la Guerre froide. Et il y aussi la question de la judéité de Philip…
Je tenais à garder l’époque du livre, ce qui n’était pas simple. En revanche, il n’est pas tellement question de la religion de l’écrivain. Philip n’est pas du tout un écrivain juif religieux. Par contre, c’est un écrivain profondément juif et obsédé par la judéité.
Philip Roth, lui, était obsédé par la Tchécoslovaquie et par l’oppression du régime soviétique. Au-dessus du bureau de l’écrivain trône une photo de Kafka. Moi, j’ai été obsédé par ça. Je pense à deux de mes films : La Sentinelle et Trois Souvenirs de ma jeunesse.
Ce dont je me souviens, c’est que l’Europe n’a pas été une. Qu’elle a été divisée en deux. Je ne crois pas du tout à l’universalisme. C’est une idée que je n’aime pas. Je suis beaucoup plus à l’aise dans un monde séparé, coupé en deux. Il y a eu le bloc soviétique et le bloc capitaliste. Très bien. Les hommes et les femmes qui ne peuvent pas se parler. Et c’est très bien, ça invite au respect, à l’écoute, aux tentatives maladroites. J’aime penser que le monde n’est pas chrétien, qu’il y a des juifs, des musulmans… Ce n’est pas pareil. Évidemment qu’en dénominateur commun il y a l’humanité mais on n’arrête pas de dissembler et c’est formidable.
Donc pour moi, la question de l’oppression soviétique c’est aussi celle de savoir quand on est libre. Lui est un écrivain américain donc incroyablement privilégié. Et en même temps il est très intéressé par ces dissidents, il en apprend quelque chose. Son copain réalisateur – sans doute Ivan Passer – qui le menace avec un pistolet, dans une scène burlesque, est passé à l’Ouest. Et voilà qu’il se retrouve à faire ce qui, pour moi, est le comble de la dégradation : des téléfilms avec Jane Austen. Tout d’un coup donc, il souffre de cet exil. Et Philip apprend quelque chose de cette souffrance : quand est-ce que moi je suis libre ?
Evidemment lorsque vous êtes Américain, successful, la question n’est pas compliquée. Toutefois, on le voit dans la scène du procès, on n’est jamais aussi libre que ça. Regardez l’amante anglaise. Elle est riche, ça se voit à ses habits, elle a un mari, tout roule, enfin c’est une bourgeoise en somme et pourtant… évidemment qu’elle n’est pas libre. Donc tout d’un coup, en regardant ces gens victimes d’une oppression spectaculaire à Prague, Philip apprend.
Cette question est dans le générique de début qui s’ouvre avec le London bridge et les Twin Towers. C’était avant. Avant le téléphone puisqu’ils sont obligés de se rendre dans un pub pour se téléphoner l’un à l’autre. Avant #MeToo. C’était avant Netanyahou puisque Philip parle d’Israël très librement. C’était donc avant et pourtant, cet avant nous renseigne sur aujourd’hui.
C’est un projet qui vous suit depuis de nombreuses années et qui convoque des acteurs et des actrices avec lesquels vous avez déjà joué auparavant. Quelle place ce film occupe-t-il dans votre filmographie ?
C’est une place très singulière. Pendant très longtemps, ce sont des amis qui m’ont recommandé d’en faire un film. Ce qui me passionnait moi, c’était presque le même thème que dans Jimmy P. : qu’un juif puisse parler avec un chrétien. Ça me passionne. Qu’ils puissent s’aimer, se désirer, dissembler. Ce dialogue n’arrête pas de me passionner de film en film.
Et là, il n’y avait que ça. Alors je plongeais dedans avec volupté. Mais je ne savais pas le faire. Et c’est vraiment pendant le confinement que je me suis dit : « il faut le faire ici et maintenant ».
Un jour quand on tournait Rois et reines, on avait fait une scène d’entraînement dans laquelle je jouais le rôle de Philip et Emmanuelle Devos jouait celui de l’amante anglaise. Le jeu avait plu au distributeur qui l’avait ajouté aux bonus DVD. Les gens me disaient qu’il y avait un film à faire et moi je trouvais cela compliqué à cause de l’époque, de tous les décors que ça implique etc. Et puis un jour, je me suis dit qu’il fallait le faire simplement, comme Vanya, 42e rue.
Quand j’ai écrit à Emmanuelle Devos, les années avaient passé puisqu’il m’avait fallu 15 ou 20 ans pour comprendre comment je pouvais adapter ce roman. Emmanuelle ne pouvait plus être l’amante anglaise. J’ai donc écrit le film pour Léa. Mais si Emmanuelle n’avait pas été dans le film, je ne l’aurais pas fait. J’ai attendu son coup de téléphone, le soir-même, me disant intérieurement que j’étais vivant ou mort selon sa réponse. Elle m’a répondu quelque chose de magnifique : « Evidemment que j’accepte. Je suis quand même la seule à qui il arrive quelque chose dans ce film puisque je suis en train de mourir ». Et sa performance déchirante…
Finalement, ce film a été une très grande joie pour moi.
