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LE FILM CULTE – « Ève » : Tant qu’il y aura des femmes

Ève (1950) - Joseph L. Mankiewicz © Twentieth Century Fox Film Corporation
Ève (1950) - Joseph L. Mankiewicz © Twentieth Century Fox Film Corporation

Tous les mois Maze se penche sur un film culte. Après Pirates des Caraïbes (2003) de Gore Verbinski, place à Ève (1950) de Joseph L. Mankiewicz.

Souvent considéré comme le chef-d’œuvre de son auteur, Ève jouit d’une réputation exceptionnelle. Mankiewicz est célèbre pour sa filmographie relativement courte mais d’une densité artistique remarquable. En 1950, Ève est alors son neuvième film en quatre ans. Le long-métrage contient toutes les qualités que l’on prête au cinéma de son créateur  : des dialogues ciselés et des personnages intelligents. Ève est construit comme un rise and fall movie qui voit Ève Harrington (Anne Baxter) prendre la place de Margo Channing (Bette Davis) dans le monde du théâtre new-yorkais.

« Fasten your seat belts, it’s gonna be a bumpy ride »

Joseph Mankiewicz est introduit à Hollywood au début des années 1930 grâce à son frère, Hermann, alors scénariste à la Paramount. Naturellement, Joseph s’illustre aussi dans ce domaine à la MGM. Après un bref passage à la production exécutive couronné par Indiscrétion (1940) de Cukor, l’autre Mank se fâche avec Louis B. Mayer et passe à la Fox. Coup du sort, le grand Ernst Lubitsch cède la réalisation à Mankiewicz face à des problèmes de santé. Le style de Mankiewicz est celui qui se rapproche le plus du maitre allemand a posteriori.

Ève (1950) – Joseph L. Mankiewicz © Twentieth Century Fox Film Corporation

La prépondérance des dialogues et l’intelligence de la repartie sont retrouvées chez les deux cinéastes. Ève a en outre beaucoup de bons mots bien sentis. Filmés de manière classique, les échanges entre les personnages sont rythmés par l’intonation et surtout les regards. Bette Davis est plutôt une actrice des années 1930-1940, sa prosodie est très chantante et déséquilibrée, tandis qu’Anne Baxter adopte une mode de diction similaire mais plus monotone. Par ce détail essentiel, Mankiewicz caractérise directement ses personnages par une identité principalement auditive.

De la méthode, rien que de la méthode, tout sauf la Méthode

Ève bénéficie d’une distribution tout à fait impressionnante et surtout féminine. Si le film repose sur le tandem Baxter/Davis, d’autres personnages féminins sont étoffés. Karen (Celeste Holm), épouse d’un auteur de théâtre, pourrait être traitée vaguement comme une pièce rapportée, or c’est un personnage central du récit. D’abord elle introduit Ève auprès de Margo Channing, mais surtout elle sera au cœur de la tension entre les deux femmes, ses actions ayant une répercussion directe sur leurs relation. Ensuite, Thelma Ritter, l’éternel second rôle, joue Birdie, une aide de chambre. Elle épaissit alors une sélection d’actrices intéressantes. Pour la légende, Marilyn Monroe fait une brève apparition — de tout de même dix minutes — qui laisse entrevoir un futur talent déjà présent.

Dans une entrevue importante pour sa rareté et sa durée auprès des Cahiers du Cinéma, Mankiewicz rejette la manière de diriger les acteurs comme du bétail. Il passe du temps en tête à tête avec ses comédiens afin de maximiser la qualité de la réflexion autour du personnage. Le réalisateur américain considère que sa position de créateur quasi démiurge est trop confortable pour que l’acteur avance son point de vue aussi bon qu’il soit. De plus, en parlant aux acteurs séparément, « leurs jeux bénéficient de [la] surprise » des variations individuelles du travail de comédien.

« La mise en scène est la seconde moitié d’un travail dont l’écriture est la première. Disons, en d’autres termes, qu’un script, s’il a été écrit par un scénariste digne de ce nom, a en fait déjà été mis en scène. »




Biofilmographie de Joseph L. Mankiewicz par Patrick Brion, Cahiers du cinéma n°178, mai 1966

Enfin Mankiewicz veut à tout prix s’effacer lors du tournage d’une séquence. Il ne parle jamais après que l’ardoise et la claquette se soient rejoint. Il évite de rentrer dans le champ visuel de ses acteurs. Mais presque tous ses acteurs sont de conception classique. C’est-à-dire que cet effacement de l’équipe de tournage pendant une scène ne s’inscrit pas dans une logique de performance d’acteur mais de transmission émotionnelle voire intellectuelle à un public. Il est aventureux de considérer Mankiewicz comme féministe. Mais par un choix très à propos de ses actrices pour des rôles seyants et travaillés, le cinéaste fait briller ses comédiennes. Ève et Margo sont parmi les plus belles partitions du Hollywood classique.

« When the legend becomes fact, print the legend  »

Ève est l’aboutissement de la deuxième phase d’apprentissage de son réalisateur. En créant près de deux films par an, Mankiewicz voulait d’abord maîtriser puis expérimenter son nouvel outil narratif. Il choisit de ne pas participer, mis à part quelques lignes, à la continuité dialoguée de ses projets pour travailler comme un réalisateur lambda.  Son premier chef-d’œuvre L’Aventure de Mme Muir sort en 1947. Il dirige alors pour la seconde fois Gene Tierney aux côtés de Rex Harrisson pour une sorte de suite spirituelle de son premier film, comme un diptyque gothique romantique. La structure est parfaitement linéaire et la caméra plutôt fixe. Ensuite il essaye de tordre l’ordre narratif par des flash-back dans Chaînes conjugales (1949). Enfin il réitère le processus dans Ève mais différemment.

Ève (1950) – Joseph L. Mankiewicz © Twentieth Century Fox Film Corporation

Chaînes conjugales utilisait les flash-back comme pur instrument de scénariste. Chez Ève, Joseph Mankiewicz marie le procédé avec la voix off. Comble du cliché du film noir, l’alliage des deux procédés chez Ève est saisissant.  Certes la première voix hors champs est descriptive mais elle cède rapidement à une autre quand la caméra passe sur Karen. Le génie réside dans les dix secondes qui précèdent le fondu enchaîné vers le flash-back. Mankiewicz filme son personnage en train de réfléchir. Bien avant la nouvelle vague française ou allemande, il montre la puissance de la pensée au cinéma. Par une vision forte et assumée de son art, il démultiplie la capacité évocatrice d’un artifice maint et mainte fois repris .

« La première raison pour laquelle je [..] choisis [les acteurs] est qu’ils sont généralement de très bons acteurs et surtout des acteurs intelligents. Si l’acteur ne comprend pas le rôle qu’il doit jouer, ce qu’il a à dire et ce que je veux dire, il est impossible qu’il transmette cette pensée à un public. »

Biofilmographie de Joseph L. Mankiewicz par Patrick Brion, Cahiers du cinéma n°178, mai 1966

Toujours auprès des Cahiers du Cinéma, Mankiewicz confie qu’Ève est en fait un film mutilé. En effet, fort de la jurisprudence Orson Welles, les studios sont très réticents à accorder le dernier montage au réalisateur. Le producteur à la fois légendaire et tentaculaire Darryl F. Zanuck, le grand manitou de la Fox, ampute près d’un tiers du découpage proposé par Mankiewicz. Celui-ci avait tourné plusieurs séquences représentant la même scène pour proposer différents points de vue. Autrement dit, Mankiewicz veut faire Rashomōn (1950) non pas avant mais à la même heure.

Kiss Kiss Bang Bang

Il est important de rappeler la proéminence de la psychologie dans l’approche esthétique du cinéaste américain. Il a réalisé Soudain l’été dernier (1959), qui schématise grossièrement une thérapie de psychanalyse. Ce goût prononcé explique en partie la complexité récurrente de ses personnages. Mais il pointe du doigt une secrète inclination de Mankiewicz  : l’appétit pour le caché (au sens du refoulement), une idée non invoquée par la pensée. Souvent cela passe par le sous-texte dans Ève. Le flash-back peut être prosaïquement relié au souvenir et l’irruption de la psyché à l’écran.

Cléopâtre (1963) – Joseph L. Mankiewicz © Twentieth Century Fox Film Corporation

Cependant le cinéma du réalisateur américain n’est pas celui d’un petit malin. Mankiewicz s’est souvent gardé des coups de force scénaristiques. Le thème de la dissimulation s’illustre par les multiples facettes d’Ève, les remords de Margo, l’ambition de Lloyd Richards (Hugh Marlowe). Un autre aperçu de ce leitmotiv se trouve dans son dernier film, Le Limier (1972), les deux seuls personnages joués par Michael Caine et Laurence Olivier se livrent un duel verbal féroce. Un rapport de domination aussi souvent invoqué à travers le duo Ève-Margo. S’ensuit une série de mauvais tours, d’humiliation intellectuelle. À la fin du film, Caine est surpris de la tournure de ce qu’il considérait comme un jeu. En d’autres termes, l’irruption d’une réalité fait exploser une autre par la prise de conscience de son altérité.

La dialectique maître-esclave n’intéresse pas le couple Harrington-Channing. Pour Mankiewicz « les oppressés [deviennent] beaucoup trop souvent des dictateurs ». Ce refus de la sociologie se fait au profit des caractères individuels. L’histoire d’éternel retour d’Ève Harrington n’est pas interprétable par les comportements de masses mais par les collisions des réalités individuelles. L’entrechoc des protagonistes participe aussi à la vivacité de l’œuvre.

Plaire et Instruire

Au premier regard, Ève ressemble à du théâtre filmé. La plupart des contempteurs du réalisateur américain mettent en avant le caractère statique de sa mise en scène soi-disant poussive et poussiéreuse. Tout d’abord, la caméra n’est pas du tout fixe. En revanche, il y a très peu de changement de valeur de cadre dans une série de dialogues. Dans Ève, un changement de cadre correspond à l’intervention d’un nouveau personnage et soit un mouvement rapide mais ample de caméra soit une coupure. Ici encore, la conception très classique de la mise en scène transpire.

« J’espère que le public — est aussi capable d’écouter un film qu’il est capable de le voir. Notre moyen d’expression est un moyen sonore aussi bien que visuel. »

Idem

L’académisme désarçonne dans le sens où on a l’impression d’expérimenter du sublime et en même temps de regarder un produit convenu. Qu’est-ce qui différencie le cinéma de Mankiewicz de celui de Cukor, Wilder ou Curtiz etc.  ? Fondamentalement rien, dans les faits presque tout. D’abord la réalisation nécessite une scénographie ficelée pour fluidifier ces très nombreux changements de plans. La chorégraphie et le placement des acteurs sont beaucoup plus prépondérants chez Mankiewicz, particulièrement chez Ève. Ensuite l’absence de raccords dans l’axe étire les séquences, et le découpage est pensé sur le tournage. Lorsque Bill Sampson (Gary Merrill), l’amant de Margo Channing, part à Hollywood, le réalisateur coupe la scène seulement lorsque le personnage disparaît du champ. John Ford aurait coupé beaucoup plus tôt.

Chance et Danger

Ève est aussi légendaire pour le nombre de nominations aux Oscars. Quatorze. Un record uniquement égalé par Titanic (1997) de James Cameron et La La Land (2016) de Damien Chazelle. Pour l’anecdote, Bette Davis et Anne Baxter sont concurrentes pour l’Oscar de la meilleure actrice ainsi que Celeste Holm et Thelma Ritter pour le second rôle. Encore une preuve de la densité et l’exposition des rôles féminins dans Ève.

Pourtant, nul n’est dupe, Ève, par le théâtre, s’attaque au cinéma. Beaucoup de références à l’industrie sont distillés çà et là. Zanuck, Gregory Peck et Clark Gable notamment. La critique de ce petit monde pourrait paraître édulcorée par rapport aux nombreux films contemporains d’Ève critiquant Hollywood. Le Violent (1950) de Nicholas Ray montre une icône, Humphrey Bogart, descendue de son piédestal, monstrueux et animal. Souvent comparé avec Ève, Boulevard du Crépuscule (1950) de Billy Wilder est beaucoup plus direct. Par exemple, Cecil B. DeMille n’est pas juste citée comme dans Ève, mais joue son propre rôle. L’identité visuelle marquée du Wilder a sûrement porté préjudice aux Oscar face à l’élève modèle de Mankiewicz. La Fox alors très puissante a permis de remporter le doublé meilleur film et meilleur réalisateur.

Boulevard du crépuscule (1950) – Billy Wilder © Paramount Picture

Comme avec Addison DeWitt (George Sanders), Ève est plus subtil, faussement naïf. Toute scène de théâtre devient ellipse. Lorsqu’Ève remplace Margo par l’intervention de Karen, on aurait pu assister à son triomphe par une séquence déployant le talent d’Anne Baxter. Il n’en est rien. Ève reçoit dans sa loge les critiques la félicitant. Le film parle de la fabrication d’une vedette en lui refusant toute justification artistique. La critique envers l’industrie est plus acerbe et tridimensionnelle car Ève ne pointe pas seulement un producteur ou scénariste, le film dénonce l’entièreté du système et son processus de falsification. L’usine à rêve est une machine horrifique dont le substrat est l’humain. Prenant un camouflet pour un sourire entendu, cette dimension ténue mais tenace a échappé aux « professionnels de la profession » qui ont porté aux nues un film qui les toise calmement.

Réalisateur de l’exceptionnel, Joseph L. Mankiewicz achève avec Ève la Joconde du cinéma Hollywoodien. Son ton énigmatique et mystérieux parvient à captiver le regard d’hier et d’aujourd’hui. Modèle du pouvoir de la connivence au cinéma, si peu d’œuvres réussissent autant à postuler l’humanité de son public. Ève rit de bon cœur et sourit avec les yeux.

Ève (1950) – Joseph L. Mankiewicz © Twentieth Century Fox Film Corporation

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