France 5 diffuse Le Samouraï (1967) de Jean-Pierre Melville ce lundi 22 mars. Une occasion de nous replonger dans un film considéré comme le plus abouti du cinéaste.
Sorti en 1967, soit vingt ans après son premier long métrage Le Silence de la mer, le Samouraï est indubitablement une œuvre clef au sein de la filmographie de Melville. Ce dixième film représente aussi la fin d’un cycle sur un plan plus personnel pour le cinéaste après l’incendie et la destruction des studios de la rue Jenner pendant le tournage. Ces studios appartenaient directement au réalisateur, qui d’ailleurs y habitait. Le Samouraï, contrairement à beaucoup de films de Melville, est un scénario écrit par lui et non une adaptation littéraire. Il insuffle un certain voile impudique sur ce film particulièrement intime.
Melville met en scène Jeff Costello (Alain Delon), tueur à gage mécanique, parfaitement adapté au monde corrompu qui l’entoure. Il doit lutter contre la police parisienne qui l’a presque confondu dans une affaire. Mais également contre son commanditaire qui craint que le rōnin ne s’avère gênant. Le thème principal qui transpire à travers le film est bien évidemment la solitude. Melville étant surtout un faiseur de spectacle, il indique le principal sous-texte de son film dès le début par une citation du Bushido.
« Il n’y a pas de plus profonde solitude que celle du samouraï si ce n’est celle du tigre dans la jungle, peut-être. »
Bushido
Le film a volontairement une dimension tragique que Melville s’attache à imprimer à ses protagonistes, comme pour Gu dans Le Deuxième Souffle ou le réseau de résistance de Gerbier dans L’Armée des ombres. La solitude de Costello est aussi mise en scène par sa constante fuite en avant et son comportement toujours en réaction par rapport à son objectif, sans vraiment d’attache émotionnelle de la part de l’anti-héros vis-à-vis des autres personnages. Ce type de diégèse rappelle aussi le cinéma étasunien qui eut une influence écrasante sur le jeune Melville.
« Le film policier ou le western sont les genres les plus cinématographiques » confiait Melville à la RTS en juillet 1967. Il jugeait le western inadaptable au sein du cinéma français. Il admirait surtout les westerns de l’âge d’or d’Hollywood, donc ceux de Hawks, Ford, Curtiz, etc. Melville reconnaissait surtout les grands techniciens, comme Wyler par exemple. Cela explique son style presqu’au carrefour de la « Qualité française » et ce rythme tambour battant des films noirs dont a hérité Melville, avec un goût pour la fatalité.
Les premiers films de Melville sont surtout influencés par cette certaine idée du cinéma français. Dans Bob le flambeur, la place Pigalle en introduction est utilisée comme plaque tournante. Elle permet aux récits de se rejoindre comme dans un film choral et rappelle l’utilisation d’une autre place dans La Ronde de Max Ophüls. Comme Wiener (Michel Boisrond), Melville a gardé une impression composite des œuvres qui l’ont marqué pour la réutiliser dans ses films. Pour la première fois, l’influence principale mais pas la plus visible ne provient ni du cinéma américain ni du cinéma français. L’utilisation du silence déjà importante dans ses précédents films rappelle l’art japonais et surtout les gendaigeiki de Kurosawa.
Surtout connus pour ses films dits historiques, Akira Kurosawa a aussi beaucoup chroniqué le japon des années quarante à soixante. La façon dont Jeff Costello semble revenir à la vie avant de sombrer, rattrapé par son destin, évoque la trame de Vivre. Le surnom de Watanabe, « La Momie », pourrait très bien s’appliquer à Jeff car tous deux cachent leur solitude dans un travail qui les aliènent. Enfin difficile de ne pas mettre en parallèle la filature dans le métro de la police parisienne et celle de Tokyo dans Entre le ciel et l’enfer.
L’aboutissement du style « Melvillien »
Avec Le Samouraï, Melville atteint un certain équilibre dans sa recette du polar à la française. Il la reproduira à outrance jusqu’à son dernier film. D’abord les personnages qui gravitent autour de Jeff sont, certes, très secondaires, mais apportent du relief au récit. Par exemple, la pianiste jouée par Cathy Rosier symbolise à la fois la perte et la rédemption de Costello. Elle représente la musique comme divertissement, le monde qui change. Quand un environnement est bouleversé, les premiers individus qui meurent sont les grands prédateurs. Le barillet vide pourrait signifier la prise de conscience de l’avènement de ce monde nouveau, l’incompatibilité de son existence dans celui-ci.
Cette interprétation est compatible avec un Melville vieillissant. Il sent que sa conception du cinéma fait de plus en plus exception. Parallèlement, Hollywood se pose exactement les mêmes questions. Le dénouement de Seul sont les indomptés de David Miller, qui raconte l’incompréhension entre un cowboy et le monde des années cinquante, peut être lu avec la même grille de lecture que celle du Samouraï. Un inexorable déclin d’un mode de vie qui était autrefois la norme. Si la direction générale d’Hollywood décida de changer et de parler d’autre chose, Melville ne fera plus que des œuvres testamentaires.
Melville ne conçoit pas le cinéma comme art mais comme spectacle. Doctrine complètement en décalage, notamment avec l’émergence des concept de cinéphilie et de cinéma d’auteur. Le cinéma spectacle aux États-Unis revient mais pas selon la patte Melville. Malgré sa profonde influence exercée sur le Nouvel Hollywood, Melville reste profondément français dans son idée du cinéma. Il aura beau glisser sa Pontiac, et sa Plymouth en caméo dans Le Cercle Rouge, utiliser du jazz en toile de fond de tous les bouges de ses polars, faire parler Belmondo anglais dans Deux hommes dans Manhattan, Melville ne veut et ne fait pas de cinéma américain.
Le Samouraï reste un témoin crucial pour comprendre l’évolution de la pensée du cinéaste. Enfin, il a eu une influence considérable sur la Nouvelle Vague hongkongaise. Plus que tout mouvement, elle avait assimilé et compris les enseignements de Melville : divertir et surtout révolutionner le cinéma d’abord en tant qu’industrie.
