FILM CULTE – « Ghost in the Shell » : l’identité du corps, la logique de l’esprit

© Production I.G

Chaque mois la rédaction de Maze revient sur un classique du cinéma. Le mois dernier, nous nous sommes penchés sur Bianca de Nanni Moretti. En septembre, tentons de (re)plonger dans les étendues toujours si profondes de Ghost in the Shell (1995), définissant presque la notion de film culte, ayant marqué des générations de cinéphiles par ses préoccupations existentielles et son esthétique sans égale.

Réalisé par Mamoru Oshii, adaptation du manga éponyme de Masamune Shirow, arborant bande-son et musique de Kenji Kawai, sa sortie en 1995 provoqua quelques timides vagues avant de devenir rapidement le mastodonte que l’on connaît. Ghost in the Shell se trouva en plein coeur de sa décennie, loin après le précurseur Blade Runner ou encore Akira, et peu avant sa progéniture que sera Matrix, autres pierres angulaires de la science-fiction et influences cinématographiques majeures. Précisément pris entre les fulgurances mécanico-organiques de l’album The Downward Spiral et de Crash, le film se déploie à un moment clef d’une humanité à l’orée du dernier millénaire et du précipice numérique sur lequel elle se perchera, en abordant cette humanité par son rapport à sa propre chair.

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Qu’est-ce que Ghost in the Shell ? C’est avant tout un manga, fragmenté en de multiples histoires narrant les activités d’une certaine équipe armée, une section, s’occupant supposément des affaires de sécurité internes à son pays. Le personnage dit principal est Motoko Kusanagi, femme cyborg. Dans un monde totalement interconnecté émanant du Japon actuel, s’illustrent des activités anti-terroriste et de lutte contre de la criminalité d’envergure, dans la légalité la plus floue. Là s’entremêlent prescience politique et obsessions technologiques, que l’auteur ne se lasse pas de nous expliquer en détails dans les marges de ses dessins, dans un soucis de précision admirable.

Cependant, avant toutes ces explorations narratives menant à de complexes situations et considérations géopolitiques, vit le coeur du sujet, qui sera encore plus central dans le film : le « ghost ». Car se présente ici un univers où existe la possibilité pour l’humain de se fabriquer un corps, tout entier ou partiellement artificiel, voir même de déplacer son « esprit » à sa guise dans quelconque entité ou réseau, ou encore d’en fabriquer un tout aussi artificiel qu’un corps. Et dans ce magma de conscience, l’humain original se différencie par son ghost, dernière graine ou aura d’humanité dans une coquille quelconque.

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La science-fiction se caractérise souvent par une fascination pour une technologie du futur, dans la plus pure anticipation, pour ce qui pourrait être, la limite à laquelle notre humanité pourrait aller. Mais ce n’est bien sûr pas la technologie qui importe premièrement, c’est avant tout le principe même d’aller aux limites de ce que l’on peut imaginer être nous et nos rapports, nos constructions, pour mieux explorer nos êtres actuels, à tout moment où l’oeuvre se manifeste. La science-fiction est la liberté d’imagination et de création, brisant la frontière du temps pour mieux se rapprocher du présent, et d’éléments essentiels en nous, quelle que soit l’époque.

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Ainsi se profile le film issu du manga, s’arrachant au monde des mots, des prédictions matérialistes, pour réussir à saisir la pensée de l’humanité dans ses images, mais surtout, dans sa fusion avec le son et la musique, comme le cinéma permet de faire. Par contraste, il montre la futilité des opérations de la section, fascinantes techniquement mais dérisoires au possible. Seul subsiste le rapport aux matières, l’impact des balles autant sur la tôle que dans la chair, d’une précision et d’une violence délicatement viscérale, et le vide qui ensuite seul subsiste.

Les moments les plus centraux et importants du film sont ceux de « ma », d’ « espace », aux mouvement légers et continus des plans, qui permettent de sentir ce vide que notre personnage, Motoko Kusanagi, ressent dans cette ville et cette vie. Par des chants d’une beauté infinie, aux inspirations bulgares et japonaises évadant leurs origines mais liant les cultures, s’élève et se décroche notre perception, et ainsi le vide se remplit d’une chaleur humaine, et par ce seul moyen se combat l’aliénation englobant tout autour d’elle. Les pauses ne sont pas des pauses, ce sont les moments où l’on tente de se rapprocher d’un flot interrompu en permanence par l’action des humains, de réinvestir l’espace.

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Ces mêmes chants sont présents lors de la conception de son cyborg, au début du film, comme tentant d’insuffler au nouveau corps l’humain à cet instant fragile, dans l’attente de renaître. Une dualité s’installe entre cette nouvelle naissance et des moments d’introspection de Kusanagi plus tard, lors de ses plongées dans les profondeurs de l’océan face aux lumières de la ville. Passant du froid de l’eau à la chaleur du soleil couchant esquivant les nuages, elle revit la construction de son propre corps, habitant le même mouvement à l’approche de la surface, face à son reflet. Une façon de s’échapper, de plonger en soi, d’échapper aux lumières, quitte à ne plus ressentir que la solitude et le liquide glacial.

Cette isolation temporaire est pourtant inefficace, ne laissant que se ressasser les questionnements existentiels de la nature de son propre esprit et de son propre corps, longuement. En surface, à l’air libre, elle en discute, échange, mais l’introspection reste justement en surface, et des réponses ne seront touchées que du bout du doigt, enfin, à la toute fin.

Dans les activités de la section, elle poursuit sa propre ombre, son propre doute, son cauchemar. Une scène centrale du film est celle d’une course-poursuite avec un « hacker » de ghost. Il y a la violence pure des balles. Le néant de la vie humaine avec l’homme au cerveau effacé et ce qu’une unique balle pourrait détruire en un instant. C’est un miroir pour Kusanagi, esprit seul dans un corps totalement autre, déracinée de ce qui lui était nécessaire pour se sentir humaine. Lui est l’inverse, il n’est qu’une coquille vide. Tout son esprit est vaporisé, violé, il ne reste rien de son ancienne conscience, il ne lui reste qu’un faux-inconscient, qu’une conscience programmée.

Ils flottent tous, poursuivants et poursuivis, à travers ce monde, inhibés et désintéressés, dans l’infiltration d’un corps à l’autre, la plongée dans un ghost, qui peuvent se révéler au final factices, brouillant d’autant plus les frontières. Et les humains restés entièrement dans leur corps d’origine sont confus, ancrés dans leur routine, dépassés complètement. La dystopie est ultime, comme si dans le néant on arrivait à un point où il n’existe que le jeu des puissants, et les seuls en mesure de lutter sont tels des pions à leur botte.

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Quand ces puissants tentent le pas de plus, de concevoir une entité entièrement artificielle, qui leur échappe, cette entité n’est considérée que par leur propre prisme, pour eux c’est un parasite. C’est ce vers qui tend le film, le « puppet master ». Il tente de communiquer ses volontés propres par leur langage, à eux. Il désire « l’asile politique ». L’entité est issue de cette humanité qui se dégage de notre nous collectif, ghosts ultra-connectés mais vide de sens, et cherchant en permanence à remplir le vide par quoi que ce soit, quelque chose.

Quand la pluie tombe durant cette course-poursuite, c’est le seul moment où la ville arrive à se reconnecter au ciel qui la surplombe. Et par les reflets elle disparaît. La ville par son propre reflet s’échappe d’elle-même, de sa matière et peut-être que cette carcasse vide qui est poursuivie, cet homme, s’arrête un moment pour contempler la carcasse plus grande encore à laquelle il appartient. Pendant un bref instant, il réussit presque à sortir de son vide, car à ce moment là, lui et son ghost falsifié arrivent à effleurer un lien primordial, face à ce reflet, cette goutte d’eau.

© Production I.G

Quand le ciel rejoint la terre il ne peut pas s’empêcher de rêver, au moins la partie mécanique du rêve, sans aucun contenu. Peut-être que son sourire désabusé, ses épaules se laissant tomber, un instant, signifie qu’il peut encore rêver, qu’on ne peut enlever cette capacité là, car même si consciemment il ne reçoit rien, il ne peut être empêché d’être le fantôme de l’humain qu’il était.

Et tous ils sentent, en le refoulant en permanence, qu’il y a quelque chose qui les consume, par la voie vers laquelle l’humanité entière va, quelque chose contradictoire à cette poésie. La technologie est exaltante, mais elle détruit avant tout. Quand elle transforme, elle détruit, alors que l’humain dans sa transformation, sa création, construit. Et quand il détruit, et qu’il ne reste qu’un fantôme, on voit jusqu’à quel point on peut être arraché, et seulement par un autre choc, l’arrachement, la chair factice retrouve sa texture organique.

© Production I.G

Dernière scène du film. La voiture, le tank, l’arbre généalogique, les balles destructrices, la rencontre des entités et du réseau, la dernière confrontation entre le métal et le sang. C’est par la destruction de la matière mécanique que celle-ci retrouve son côté organique, car elle est détruite, déconstruite, elle se retrouve à des éléments essentiels, dans le chemin d’une reconfiguration éternelle, d’une reproduction, d’une entité à une autre. Le corps arraché devenu charogne est étape importante de la vie.

C’est pour ça que c’est un choc, de retrouver cette considération qui fut perdue. C’est un choc touchant, émouvant. C’est l’émotion de la victoire par l’auto-destruction, la reconfiguration, l’évolution. C’est peut-être le dernier soubresaut d’humanité, le dernier ébranlement, sa propre destruction, avant qu’une autre apparaisse.

© Production I.G

Quand les muscles de Kusanagi se contorsionnent alors qu’elle tente d’ouvrir la trappe du tank de ses mains nues, quand ils s’arrachent, son corps s’arrache, et c’est une véritable libération. Cette vieille ville engloutie, ce musée flottant, son arbre généalogique, oubliés de tous, et ce silence ponctuellement marqué d’abord de pas dans les eaux, comme des murmures pendant une prière, puis d’explosions à l’intensité d’origine indubitablement humaine, annoncent un possible retour à la « nature » comme forcément corrompu, car l’humain profondément changé. Ce lieu, mémoire de l’humain, n’est que ruine. Les lieux n’ont plus d’importance. La poésie est morte par la main de la machine.

Il ne peut pas y avoir d’auto-destruction, s’il fallait tout détruire pour recommencer, ce serait une rupture tellement forte pour corriger la dissonance, cela mènerait à la destruction complète. S’il faut tout auto-détruire, cela doit être réalisé sciemment, mais qu’en est-il d’une nouvelle voie ? C’est une nécessité qu’on tente ici d’esquisser dans son émotion originelle, par la fusion du son et de l’image se supportant pour tenter d’insuffler l’humanité dans ces environnements et ces corps, qu’aucun mot ne peut décrire, la primitive pulsion de vie, et qui pousse Kusanagi à son choix de fusion des êtres. Ainsi elle dépasse l’identité, nécessaire à un temps donné mais simple bandage sur une humanité en déroute.

© Production I.G / Bergman guette

L’entité lui montre dans son champ visuel un rêve, des plumes descendant du ciel, un ange. Il lui propose d’accéder aux rêves communs des humains, de la réalité acquise comme rêve, d’une connexion à l’humanité entière, équivalente à l’accès à dieu, au reflet du tout en chacun.

Un enfant à sa naissance considère le monde, y compris son corps, comme un tout, et peu à peu se rend compte que son corps est son centre pérenne, habitat de son esprit, vers lequel tout converge et convergera. Ici, Kusanagi accepte la séparation initiale de son corps comme restant dans le tout qui l’entoure à jamais, et s’écartant de cette ancienne quête qu’était la liaison d’un corps artificiel à un esprit dit-réel, et les doutes que cela suppose quant au naturel de cet esprit. Elle fait le choix inverse, de faire de même avec son esprit, le liant à tous les autres esprits en capacité à se lier à elle.

© Production I.G

L’évolution est double : c’est un retour à l’origine, et une extension vers l’infini, se libérant de tout conflit. On ne peut jamais séparer l’esprit du corps, c’est en le séparant qu’un lien évident et important s’est coupé. Kusanagi outrepasse ce lien tout en le conservant en acceptant le corps mortel et acceptant les esprits de tous.

Cette entité née de l’océan d’information décide de baser cette nouvelle humanité sur la précédente, car il n’en connaît pas d’autre. La vie doit correspondre à ce qu’elle est devenue par hasard par les générations successives, le choix conscient de laisser à l’inconscient du gène et de son expression, le flot, le rythme du temps et des reproductions, de la pourriture, la possibilité de « choisir » par les itérations de générations. La mémoire humaine temporaire ne se retient pas, mais l’ADN persiste, et c’est la seule information, la seule donnée qui compte : là est la véritable mémoire, celle de la matière. Nous sommes déjà originellement issus d’un océan d’information, pourquoi l’abandonner pour un autre ?

Marin Pobel

CINÉASTE AMATEUR, ÉTUDIANT EN COMPOSITION ÉLECTROACOUSTIQUE ET EN INFORMATIQUE À BORDEAUX. SERVITEUR DES IMAGES, DES SONS, ET DU MÉLANGE SINCÈRE ET TRANSCENDANT DES DEUX.

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