Steven Spielberg et la faille des années 2000

© UIP

A partir du 30 juin, le Grand Rex consacre une rétrospective à dix films du cinéaste de E.T et Jurassic Park. Parmi eux, l’un de ses plus sombres, A.I  : Intelligence Artificielle, une porte grande ouverte sur la période la plus inquiétante du cinéaste, et encore rarement commentée, que sont ses années 2000.

L’enfant-adulte Spielberg sera grandement mis à l’honneur au Grand Rex  : Rencontre du Troisième Type, E.T, Jurassic Park… Une rétrospective faite d’étoiles. Des films qui ont bercé l’enfance de beaucoup d’entre nous, au cours desquels le spectaculaire jaillit autant dans le récit que dans les images, dégageant alors un fantasme imaginaire  : celui de la créature venue d’ailleurs ou d’un autre temps, avec en contrechamp cette humanité dont la fascination se doit d’être une mise en scène – le fameux «  Spielberg Face  », ce plan où les personnages sont obnubilés par un élément placé hors-champ. Il y a une soif de fiction chez Spielberg que l’on ne retrouve nulle part ailleurs, une soif qu’il parvient même à retranscrire sur des récits plus sérieux et vraisemblables  : sa reconstitution (très critiquée) de la Shoah dans La Liste de Schindler ou du Débarquement dans Il faut sauver le Soldat Ryan, sa recherche constante du féminisme dans The Post, etc.

C’est une palette désormais très connue, qui fait de lui, sans que l’on prenne trop de risques, le cinéaste le plus aimé (mais pas forcément le plus commenté) encore en activité. Et au milieu de cette programmation de films cinq étoiles, un seul parvient à plier cette imagerie spielbergienne pour mieux la remettre à question. Un miroir informe qui déchire, bouscule et ouvre non seulement une idée de son cinéma mais aussi l’époque dans laquelle il s’inscrit. Sorti le 24 octobre 2001 en France, A.I Intelligence Artificielle met fin, en tout cas jusqu’en 2005 et la sortie de Munich, à l’enfant spielbergien tel que nous le connaissions dans les années 80. Tandis qu’il grandissait, il opère à partir de ce film un chemin inverse  : un retour à l’état de reproduction, un retour vers le poumon d’une humanité perdue dans des fantasmes que l’enfant n’avait pas encore vu, à savoir le vice, la surveillance, la purgation, le terrorisme, la peur, etc. C’est l’éternel retour d’une humanité qui voit à cette époque le recommencement de sa propre violence  : le 11 septembre 2001 dessine une guerre et une paranoïa dont le cinéma spielbergien s’inspire du manque d’apparence (idée purement cinématographique), du trop-plein de violence morale, et de l’inquiétude qui en découle. Dans cette faille, la face du monde et le cinéma de Spielberg sont liés.

A.I : Intelligence Artificielle, premier chapitre passionnant (© Warner)

Deux tours, deux images

La tragédie du 11 septembre a bien sûr considérablement fait évoluer le cinéma américain, mais Steven Spielberg en est le plus grand commentateur. Outre son récit bouleversant d’une société future qui ne cesse de rechercher ses émotions jusqu’à exploiter des modèles cybernétiques spécialisés dans l’amour et la compassion, A.I Intelligence Artificielle met en scène dans son acte final la ville de New York complètement noyée par la montée des eaux. Dès l’entrée dans la ville, les deux tours du World Trade Center son distinguables  : une image nouvelle des Twin Towers car rarement montrées au cinéma dans un contexte futuriste voire post-apocalyptique, l’exemple le plus fameux restant bien sûr Escape from New York de John Carpenter. Sorti au mois de juin aux Etats-Unis, quelques mois avant l’attentat, le film reste l’un des derniers à montrer les deux tours au cinéma avant qu’elles ne s’effondrent. Aucunement prophétique, cette image forme tout de même un traumatisme  : celui de la possibilité, propre à la fiction, d’une faille qui veut que les Twin Towers soient encore là. Le WTC debout, dans les eaux  : c’est une image qui restera, au demeurant très vive dans l’esprit de Spielberg car, cinq ans plus tard, il tâchera de l’effacer au profit d’une toute nouvelle interprétation dans Munich, autre film témoin de cette époque sombre et propice au commentaire rétroactif.

Il s’agit du récit véritable d’un groupe d’agents du Mossad qui, suite à l’attentat terroriste perpétré par l’organisation palestinienne Septembre Noir contre des athlètes israéliens au village olympique des JO de Berlin de 1972, parcourent le monde à la recherche des coupables. Le film fait un commentaire sans équivoque sur l’esprit de vengeance spectaculaire recherchée par une nation – ici Israël – qui découle d’une tragédie contre sa souveraineté. Spielberg se sert de cette histoire, extrêmement sombre et psychologique, pour pointer du doigt la violence du gouvernement américain suite à l’attentat du 11 septembre  : manipulation de l’opinion publique, bombardements et envahissement non justifiés en Irak et en Afghanistan, crimes contre les civils, etc. Mais ce sous-sol narratif ne jaillit qu’à la lumière du dernier plan du film, lui aussi sans réserve, sur le World Trade Center, encore debout, dégagé des eaux, mais plus que jamais sujet au grand bouleversement du monde. Les Twin Towers encadrent littéralement cette période des années 2000 du cinéaste : du dernier acte de A.I jusqu’aux dernières secondes de Munich, le 11 septembre est le témoin d’un monde changé, et d’un cinéma spielbergien pris par cette soif de fiction traduite par l’inquiétude générée par cette date.

Le dernier plan de Munich, sans équivoque (capture d’écran)

Cinéma inquiet

Ces deux images du World Trade Center sont teintées d’inquiétude par les différentes trajectoires temporelles qu’elles dessinent. La force de A.I et Munich est qu’ils ont respectivement une vision future et passée des Twin Towers. Mais parce qu’elles encadrent cette période, elles forment le présent, celui donc d’un traumatisme encore d’actualité dans les images. Cette inquiétude au présent, indissociable des courants du temps passé ou futur, est ce qui nous permet de comprendre les images spielbergienne des années 2000. Dans le N°675 des Cahiers du Cinéma consacré à Steven Spielberg, Jean-Sébastien Chauvin indique que «  le passé et l’anticipation du futur y côtoient le vécu ici et maintenant des personnages  ». Vivre l’instant reste une façon terre-à-terre pour Spielberg de mettre ses personnages face à l’urgence réel de l’instantanéité, de ce qui se passe  : cette caméra qui capte le massacre des tripodes dans La Guerre des Mondes, le dernier jour du reste de la vie de David qu’il décide de vivre avec sa mère dans A.I, Leonardo DiCaprio fuyant à toute vitesse le divorce de ses parents dans Arrête-moi si tu peux ou Tom Cruise qui lit l’avenir et devient d’un coup le maître du présent (avant d’en être prisonnier) dans Minority Report.

Spielberg inquiète car toute vraisemblance avec le réel est désormais la constituante d’une urgence pour ses personnages et les temps qui passent. Rarement nous avons vu autant de héros spielbergiens en danger  : la famille décomposée et en proie à l’invasion extra-terrestre dans La Guerre des Mondes, la descente psychologique d’Avner dans Munich, la chasse à l’homme (Minority Report) ou aux robots (A.I). Le danger et l’inquiétude, comme lorsqu’ils prennent plusieurs formes entre deux plans du World Trade Center, sont aussi des cycles  : Arrête-moi si tu peux est peut-être une œuvre astucieuse et maligne, imbibée d’une certaine folie joyeuse à propos d’une amitié en cours d’élaboration, mais il reste un récit sur la répétition du processus de chasse à l’homme basé sur le mensonge, la dissimulation et la trahison. C’est aussi à partir de A.I une photographie qui dessine les mêmes inquiétudes, les mêmes enjeux de mise en scène  : cette lumière extra-artificielle de Janusz Kamiński qui forme un halo autour des personnages  ; elle est inquiète pour eux, comme s’il fallait les protéger du drame environnant.

Quand Spielberg jouait avec la bizarrerie et des grands effets de mise en scène pour capter l’audience (E.T, Les Dents de la Mer, Jurassic Park…), il utilise désormais un point de vue finalement très confiné, qui concentre les parcelles inquiètes du réel afin de les soutirer dans une pure logique de mise en scène. S’il y avait un caractère impressionnant dans les émotions déployées dans ses premiers récits, Spielberg déplace le spectaculaire dans des mondes – ou plutôt le nôtre – qui ne cesse de manipuler et cloîtrer ses émotions  : c’est aussi en cela que cette période des années 2000 est aussi la plus kubrickienne de Spielberg. La Guerre des Mondes est le principal témoin de ce déplacement  : car après la visite amicale des extra-terrestres dans les années 70/80, il est maintenant question de filmer leur invasion. Spielberg fait preuve d’un nihilisme très sévère, mais dont on doute de la sincérité tant sa trilogie politique des années 2010 – qui fait davantage l’étude de l’Amérique – sont teinté d’un didactisme positif. Ce qui pose la question de la postérité de ses années 2000.

La lumière de Janusz Kamiński, protectrice (© Warner)

Une période invisible  ?

Peu de cinéastes comme Spielberg ont parcouru au cours de leur carrière une période aussi centralisée – si l’on exclut les cinéastes militants tels que Spike Lee ou Ken Loach. Les sujets du 11-septembre et la Guerre en Irak étant développés dans un pan assez large du cinéma américain, leur traitement chez Spielberg a été complètement oublié, parce que mal aimé. L’invisibilité des films post-11-septembre face à l’hégémonie des films de super héros, principale conséquence de la tragédie dans l’industrie hollywoodienne, en dit long sur le cinéma américain et la façon dont il évolue. La Guerre des Mondes, blockbuster à plus d’un titre, est pourtant le film le plus mal-aimé de Spielberg  : pas en accord avec une imagerie extra-terrestre dont il est le pionnier, happy-end rejeté en masse et interprètes secondaires décriés. En plus de A.I, Minority Report (bien que populaire) et Munich, Spielberg est soudain oublié, jugé comme s’il n’était pas à sa place.

Mais les enfants grandissent. Spielberg est avec cette période l’un des grands rêveurs du début du siècle, parce qu’il imagine des films en se concentrant sur une réalité des plus dangereuses. Cette période sombre est probablement le dernier salut d’une industrie faite pour l’imagination qui savait raconter des histoires au détriment des symboles et des signes. A.I est en cela une fabuleuse porte d’entrée parce qu’il est le rêve (le futur) d’un rêve (David veut devenir un vrai petit garçon) épris de l’angoisse du rapport homme/machine. Quand un tripode fait trembler le sol, quand David retrouve sa mère dans un dernier rêve, quand Tom Cruise a enfin la possibilité d’un choix à la fin de Minority Report, et quand Avner fait l’amour en ressassant les crimes qu’il a commis par le passé, Spielberg fabrique des nouvelles images du réel, nouvelles car raccords avec le sentiment inquiet, traumatisant et terrible que le réel pourrait le rattraper. Période invisible  ? Oui, car elle se protège du réel, pour mieux en rendre compte.

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