PALME D’OR – « Dancer in the Dark », il était une voix

© Zentropa

Le Festival de Cannes n’aura pas lieu. En tout cas, pas en mai. Et pas sous la forme que l’on connait. La rédaction vous propose une sélection non exhaustive de Palmes d’or qui ont jalonnées l’histoire du festival depuis sa création.

Dans la filmographie du trublion Lars von Trier, Dancer in the Dark (2000) y représente un point de passage central, permettant quasiment de la césurer. C’est d’abord son premier long-métrage à contre-courant du Dogme95, mouvement esthétique initié avec Thomas Vinterberg dans les années 90 qui avait pour but de rendre compte du réel et son naturalisme sans aucun artifice de mise en scène (en réaction notamment à la vague d’effets importés des États-Unis à cette période). Le film met aussi fin à la trilogie « Cœur en or » composée également de Breaking the Waves (1996) et Les Idiots (1998)  : première grande série de films du réalisateur qui content l’aventure de personnages qui, malgré les difficultés de leur existence, parviennent à rester tels qu’ils sont, purs dans leurs jugements et leur savoir-être. Et ce qui est intéressant avec ces deux chemins de croix crées par Dancer in the Dark, c’est que ce dernier parvient à délivrer une forme qui jusqu’à The House that Jack Built définira ou du moins jalonnera l’œuvre du cinéaste  : c’est-à-dire un travail de démiurge sur le naturalisme et le mélodrame et un goût nouveau pour les expérimentations formelles.

Mélodrame, mélodie

Le film raconte l’histoire de Selma (interprété par l’artiste musicale Björk, prix d’interprétation), immigrée tchécoslovaque vivant aux États-Unis avec son fils Gene. Sa passion, c’est la musique : elle est membre d’une troupe amateur montant une comédie musicale. Seulement, Selma souffre d’une maladie incurable et héréditaire qui lui fait perdre progressivement la vue. Elle travaille alors dans une usine métallurgique pour récolter suffisamment d’argent dans le but de faire opérer son fils, et le guérir de cette maladie. Suite à une manipulation de son voisin Bill, Selma est obligée de quitter son domicile, son travail et sa troupe. S’ensuit alors une descente aux enfers qui l’amènera à vivre les pires souffrances, tandis qu’elle perd progressivement la vue, mais jamais son objectif  : soigner son fils.

Déjà entraperçu dans Breaking the Waves et l’histoire de Bess, le déploiement du mélodrame dans le cinéma de Lars von Trier atteint ici son apogée au travers de la comédie musicale et de la mise en abime de celle-ci. Au-delà du récit, de cette descente en enfer caractéristique de toutes les œuvres du cinéaste, le modus operendi du film reste la musique, la façon dont elle émerge comme elle s’efface : comment l’accueillir, quelle est sa raison et sa façon d’intervenir. Parce qu’il y a aussi volonté comme dit plus haut de se détacher du Dogme95, Lars von Trier confère ainsi au mélodrame une connotation ultra-symbolique que la fiction, toutefois, cherche à démêler : la musique n’est pas qu’une finalité propre au récit et aux sentiments de Selma. Car si elle se veut poétique, telle une pause en pesanteur dans ce monde épris de sa gravité, elle arrive, se chante et se montre avec un naturalisme qui déborde.

I have seen it all, séquence culte (© Zentropa)

La chanson I’ve seen it all, nommée par ailleurs aux Oscars, en est la parfaite illustration : rythmée par les rails du train, définie par des couplets détachés de cette cadence (comme des dialogues chantés entre deux personnages) et une esthétique low-clip aux antipodes des standards bien connus de la comédie musicale au cinéma (on est plus du côté de chez Demy, à titre d’exemple). C’est aussi la présence de Björk, exceptionnelle dans son chant et ses mouvements (elle a avoué avoir « détesté » faire l’actrice), qui rend la scène naturelle, sans artifice  : son interprétation a aussi pour but de faire habiter le réel, et le désir de liberté dans celui-ci.

Du symbolisme coule une essence du naturalisme, et c’est à peu près tout ce que fera Lars von Trier dans la suite de sa carrière  : Dogville part d’un symbolisme ultra-théâtral (son décor, son découpage) mais son altérité le rend plus naturel que jamais, même constat dans le rapport entre la planète Melancholia et le duo de sœurs Justine/Claire ou encore partir de la sophistication du serial killer de The House that Jack built pour proposer mille et une nuance sur la violence et le réel (avant un final nihiliste qui, bon, éclate tout ce que nous venons de démontrer). Et quand soudainement la musique dans Dancer in the Dark s’efface au profit de ce qui pourrait s’appeler à un « retour à la réalité », il y a forcément duplication du naturalisme  : car si Lars von Trier pousse les codes du mélodrame à leur extrême, le rapport à la musique permet de spéculer sur le naturalisme – sur ce qui tient du réel, et non du fantasme.

Croyances

Et à la question fameuse de se demander ce qui est réel et fantasmé, Lars von Trier répond par un artifice de mise en scène novateur pour l’époque et qui comme les plus grandes comédies musicales de l’histoire révolutionnera le genre. Dans chaque Selmasongs ­– titre de la bande originale composée par Björk répertoriant toutes les chansons du film – le cinéaste a utilisé une centaine de caméras numériques incrustés dans les décors, filmant toutes en même temps les performances des comédiens au moment du tournage. Au montage, le rendu se rapproche du naturalisme : le film donne l’impression d’une retransmission en direct de la danse, comme un clip tourné en live.

La sensation d’une performance live (© Zentropa)

Mais le ressort de la fiction veut que l’on comprenne que ces séquences dansées sont de l’ordre du fantasme : Selma imagine ces scènes plus qu’elle ne les vit réellement. Revient alors l’ordre selon lequel la musique n’est qu’un ajout symbolique au réel. Seulement, l’esthétique de ces scènes imaginées les rend ô combien naturelles. Ici le film donne à voir sa principal force : la croyance. Si Selma choisit de croire que ses danses sont réelles, alors le spectateur le peut aussi – les danses elles-mêmes étant peu folkloriques et surréelles. C’est bien sûr le pouvoir du cinéma de donner à voir un fantasme ou un rêve comme principe de réalité, seulement Dancer in the Dark a cette particularité de multiplier les régimes d’image afin de ne pas tomber dans un certain manichéisme  : c’est-à-dire que ce qui est réel peut être rêvé, et ce qui est un rêve peut être réel.

Et c’est précisément dans cette force des formes que se situe le poumon de l’intrigue, du mélodrame. Car les danses racontent quelque chose dans le film, elles sont une répercussion, un ordre informe dans la mise en scène qui permet autant de la libérer que de la contenir dans son principe actif (la croyance, chevauchement entre réel et rêve). Ainsi, Dancer in the Dark est davantage qu’un film de descente aux enfers : c’est un cœur en or, comme la trilogie à laquelle il appartient, dans la mesure où la mise en scène et l’expression de son actrice endiguent en leur sein le drame et la violence environnant ; il n’y aucun détachement dans le fait de voir du bonheur dansé et une violence pleurée. La musique n’est qu’une libération, permettant à son personnage de survivre. Au fond, oui, Lars von Trier est un optimiste.

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