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Le nouveau documentaire de François Bégaudeau s’intitule Autonomes. Suite au confinement, sa sortie est repoussée au mois de juin. Plus d’un an après le succès de son livre Histoire de ta bêtise, rencontre avec un artiste aussi bien à l’aise avec les mots qu’avec les images.
Il était question d’une sortie début avril, au moment où les beaux jours reviennent, ceux qui rendent la tournée des cinémas plus joyeuse. Avec le confinement, Autonomes ne sortira au mieux qu’au mois de juin. Malgré ce décalage, il nous semblait intéressant d’échanger avec François Bégaudeau sur ce film hybride, à la croisée entre le documentaire et la fiction. Si cette dichotomie apparente est artificielle, elle permet au réalisateur de jouer des frontières liées au genre, de donner la même valeur à toutes les séquences. Construit sous la forme d’un archipel, Autonomes nous promène entre le témoignage de sourciers, d’agriculteurs qui intègrent la vision bio de leur travail à tous les processus de vie. On y croise aussi des religieuses dans un monastère dans une séquence peu vue au cinéma. Pas de jugement dans le regard mais une interrogation principale qui tourne autour de la matérialité des idéaux. Comment mettre en oeuvre ces modes de vie à l’intérieur ou à la marge d’un système qui ne leur convient pas, c’est cette problématique que tente de filmer François Bégaudeau.
Le ton employé oscille entre le comique pour les passages fictionnels et le retrait absolu pour les entretiens. La caméra nous montre des choses, au spectateur de les saisir, de les faire siennes ou de les repousser. Pas de leçon, pas de jugement moral, c’est probablement ce qui fait la singulière beauté du film. Afin de restituer au mieux les mots de l’auteur, avec lesquels il aime jouer, l’entretien s’est déroulé par échange de mails.
Ton précédent documentaire N’importe qui s’intéressait au rapport qu’entretenaient les gens avec la représentation politique dans le cadre de la démocratie représentative. Qu’est-ce qui t’a amené à inscrire la question de l’autonomie dans le genre du documentaire ?
Il faut inverser les choses. Au départ, il y a des observations et des rencontres que je fais pendant le tournage de N’importe qui, justement. En Mayenne et alentours. Rencontres de gens embarqués dans des logiques d’autonomie, qui provoquent chez moi le désir de les documenter. Donc l’élan est d’emblée documentaire. Bien qu’il s’impulse sur le fond de réflexions que je nourris depuis longtemps sur le sujet – l’autonomie est la question sociale centrale. Il y a en somme l’idée de proposer une panoplie de pratiques et d’existences qui, bien que diverses, me semblent pouvoir être fédérées autour de l’autonomie. Le pari étant qu’une séquence avec un guérisseur pourrait par exemple dialoguer, de façon ouverte, avec une séquence sur un collectif de jeunes paysans. Le rapprochement est improbable, mais je trouve assez fécond d’inscrire le film dans cet improbable. Il revient ensuite au spectateur de voyager comme il le souhaite dans ce joyeux bordel.
La structure du documentaire a donc été contaminée par l’interrogation qui te guidait. A-t-il été facile de prendre contact avec l’homme qui apparaît dans la dernière séquence du film, celui qui initie des jeunes à un rite nocturne et comment filmer ces moments sans trahir le réel ?
Par définition, tous les gens qui sont dans ce film ont accepté d’être filmés (et les rares réfractaires…n’y sont pas). Les deux guérisseurs du film ont été tout à fait accueillants, ça leur faisait plaisir de montrer leurs pratiques, de les faire connaitre. Quant à « trahir le réel », c’est évidemment la crainte d’un documentariste, mais cette crainte ne se pose jamais – en tout cas pas à moi – dans les termes que tu dis. Pas sur le mode : c’est filmé donc les personnes filmées ne sont pas naturels. D’abord parce qu’en général les gens ont autre chose à faire que de penser à la caméra, surtout en pleine hutte de sudation (ça s’appelle comme ça). Ensuite, si jamais la caméra infléchit leur attitude, alors elle restitue un réel quand même : le réel de gens infléchis par la caméra. Ce qui apparaît alors, c’est encore du réel. Ce qui compte, c’est de se donner un dispositif de filmage qui laisse le temps à ce réel de se montrer. Je crois que les treize minutes consacrées à la hutte permettent d’en prendre la mesure.
Cette caméra, probablement évacuée mentalement par les intervenants, te permet d’intégrer des morceaux de fiction. Difficilement repérables dans un premier temps, ces moments ont une place importante dans le film et c’est même cet espace fictionnel qui ouvre le documentaire. Quelle était ta volonté en construisant le film de cette manière ?
Au départ, il y a une donnée élémentaire : je voulais que dans la panoplie figure la version radicale de l’autonomie : un individu qui aurait fait le choix de la sécession pure. Je l’appelais « l’homme des bois ». Or cet homme je ne l’avais pas sous la main. Je ne sais pas s’il en existe un en France. Donc je l’ai inventé, en concertation avec Alex Constant, comédien de Mayenne et ami. Ça donne ce personnage. Le parti pris étant de filmer cette fiction comme un reportage – c’est le seul segment où on entend mes questions, posées en tâchant de simuler l’impro, le sur le vif. J’avais vaguement l’idée d’en faire le fil rouge du film, mais je me laissais la possibilité de ne pas retenir ces scènes au montage, si elles ne me paraissaient pas convaincantes. Finalement est arrivé le contraire, on a presque tout retenu de cette fiction. L’élément de surprise, lors des premières projections et visions, est que beaucoup de gens y croient pendant très longtemps dans le film, et même parfois au-delà de la scène de « mort ». Je m’en réjouis, et je me dis que cette croyance est liée à une réjouissante envie d’y croire.
On se rend compte assez rapidement que cet homme des bois est rattrapé par ce système qu’il tente d’échapper. L’eau est polluée, la nourriture commence à manquer et son discours est parfois tourné en dérision par les questions que tu lui poses. La résolution de ce segment fictionnel est osée. Ce qui fait le caractère précieux de l’autonomie et sa difficulté par la même occasion est évacuée du champ par un retour aux rapports de force. Pourquoi ce choix ?
Cet homme des bois n’est pas « rattrapé » par le système. Il n’exploite personne, ne réintègre pas un système marchand, etc. Simplement au fil de sa vie post-sécession il a pu mesurer que l’autonomie pure n’existait pas, que l’autonomie n’était pas l’autarcie. Et donc il tisse des rapports, mais qui ne sont pas des rapports marchands : échanges de services avec une femme du coin, troc avec le « magasin gratuit ». Tout ça n’invalide pas du tout son choix et ses propos. Quant à mes questions, elles le poussent dans ses retranchements pour qu’il s’explique mieux. Même s’il y a parfois des micro-tensions, elles n’ont pas valeur de critique. Dans l’écriture, j’ai aimé montrer que l’autonomie ce n’était pas un truc de warrior survivaliste. Le type a encore des faiblesses, mais il le sait et travaille dessus. A mes yeux ça le rend d’autant plus sympathique. Sur ce personnage il ne faut pas confondre le comique et l’ironie. Il y a un truc comique chez lui, mais qui moi participe de sa sympathie. Je comprends moins ta remarque sur l’eau polluée : si elle l’est ce n’est pas de sa faute. Et ça ne fait que montrer qu’il est bien difficile de gagner son autonomie dans un espace que le capital a déjà largement saccagé. Mais on y arrive. Par exemple grâce aux sourciers, qui arrivent juste après.
Rattraper, au sens d’une impossibilité à construire un espace totalement imperméable à ce monde marchand. L’ eau est polluée par ce système qu’il dénonce et son autonomie bien que radicale l’empêche de se détacher totalement, il est toujours rattrapé par les effets indirects. Dans le film, une famille pousse cette autonomie au maximum et cela passe par l’éducation des enfants. La (courte) séquence avec le jeune garçon est l’un des plus beaux moments du film. Comment a-t-il appréhendé la rencontre avec l’équipe de tournage ?
Dans l’autonomie on doit encore et toujours composer avec le monde existant. L’idée est de composer le moins possible. Prenons la famille que tu évoques : ils quittent Créteil, l’habitat de merde, les courses au supermarché, les 45 heures de boulot par semaine, les transports bondés. Ils s’installent dans ce hameau autonome, dans un bled à 50 bornes de Nantes. Eh bien il faut encore qu’ils subviennent à leurs besoins, en attendant l’autonomie alimentaire à laquelle ils travaillent. Donc Olivier bosse, donc il a besoin d’une bagnole puisqu’on est loin de tout, donc il a besoin d’essence. Dans le film il dit en souriant qu’il essaie l’huile de friture comme carburant mais bon c’est fragile. En revanche, une chose qui est viable tout de suite, et que le contexte rural facilita grandement, c’est l’école à la maison. C’est ce qui m’est apparu le plus intéressant dans ce « foyer » – et je m’en serais voulu de ne pas mentionner l’autonomie par rapport à la machine industrielle de l’éducation nationale comme une carte maîtresse de l’autonomie. J’ai eu envie assez vite de centrer sur Jolan, le fils. Mais comme tu le suggères je trouve la séquence trop courte, et un peu abstraite. L’idéal aurait été de filmer une journée de Jolan. Quant à la façon dont il a appréhendé le tournage, elle me permettra de redire ce que je dis plus haut : vraiment sur un tournage le rapport des gens à la caméra et au tournage est la plus minime des difficultés. J’ai dit à Jolan : je peux t’interviewer ? Il a dit : « ouais ». J’ai dit : « on se met là devant ta cabane ? » Il a dit : « ouais ». Ensuite j’ai dit : « tu peux me jouer un peu de batterie ? » Il a dit : « ouais ». Tout ça l’amusait. Comme ça amuse en général les gens qu’on filme.
La séquence qui suit celle que tu décris montre des religieuses dans un monastère. Leur autonomie – vis-à-vis des laïcs et non de l’Eglise comme institution – semble plus difficile que par le passé. Tu t’interrogeais déjà sur les conditions matérielles qui allaient de pair avec l’expérience de la foi dans ton livre avec Sean Rose intitulé Une Certaine inquiétude. Dans le film, la religieuse parle vraiment des problèmes concrets qui empêchent le monastère de prospérer. Cette autonomie millénaire est-elle plus précaire aujourd’hui qu’avant ?
Je ne sais pas si je suis en mesure de répondre là-dessus, connaissant mal la situation générale des monastères en France, et l’histoire économique des monastères. Je peux parler de celui-ci, qui est quand même atypique. Déjà, un monastère orthodoxe, ça doit pas être très courant en France, et sans doute unique en Mayenne. Par ailleurs il est tout petit, les sœurs ne sont que sept, ce qui m’a bien plu d’entrée, parce que cela accusait l’aspect communautaire de la chose. Et donc quelle est la situation ? Ces sœurs ne veulent pas « prospérer », elles veulent… vivre pour le Christ. Elles doivent donc tâcher de survivre sans que cela entache cette vie de prière. Et donc elles doivent travailler – faire des cierges pour les vendre, mais pas trop, car le travail empiète sur la prière. Nous voici rentrés dans la matérialité des dosages, des calculs, des ajustements, et c’est autour de ça que je construis la séquence. Au fond se joue là ce qui peut se jouer pour quiconque refuse de donner toute son âme au marché. Remplace prière par littérature, et tu as une idée exacte des problématiques qui étaient les miennes à 20 ans (et qui d’ailleurs le sont encore).
Comment cette réflexion sur l’autonomie peut-elle se déployer et se concrétiser dans le champ culturel ? On aperçoit un début de réponse par le biais du café solidaire mais comment l’intégrer dans le processus de création artistique ?
Je peux commencer par renvoyer à la partie 3 de mon livre La politesse, qui justement essayait d’imaginer un champ culturel, sinon, autonome, du moins soustrait aux impératifs marchands. Il y a plein de choses à inventer dans ce domaine. En partant d’ailleurs de ce qui est : 90 % (au bas mot) des gestes artistiques commis dans une année le sont dans un contexte non-marchand : c’est telle prof qui écrit un roman le soir, sans rémunération ni perspective de publication, c’est cet infirmier qui peint « pour lui » ou pour quelques amis, ou qui parfois expose dans un restau, c’est tel autre qui fait un court métrage à ses frais , etc, etc. Au fond ces gens font de l’art en autonomie. Le problème étant que, ne vivant pas de leur art, ils sont obligés d’aller s’aliéner sur le marché du travail. Donc la vraie difficulté c’est : comment arriver à vivre de son art si on le souhaite ? Car faire de l’art ne coûte pas cher. Ce qui manque c’est la rémunération de l’artiste. Là-dessus je serais pour imaginer des solutions radicales d’inspiration communiste : que tous les revenus de l’art soient mutualisés, et ainsi que les gros vendeurs financent les non-vendeurs. Cela se passe déjà un peu – les gros vendeurs d’une maison d’édition permettent à celle-ci de publier des livres qui ne se vendront pas, mais la redistribution est très peu égalitaire, et beaucoup d’auteurs ne touchent tout simplement rien. Donc voilà : je propose de créer une branche culture de la sécurité sociale (l’intermittence donne quelques pistes aussi).
On est en train de créer une SCIC de cinéma en Mayenne : des égaux (cinéastes et techniciens) s’associent pour mettre en commun leur matériel, leurs forces, leurs talents, leur temps, etc. L’idée est de produire des films en Mayenne. Vieil axiome anarchiste : l’association des égaux pour se rendre autonome. Pour ne plus avoir besoin des financements publics, conditionnés à tout un tas de critères qui sont autant de dépendances et de vecteurs de standardisation du cinéma. Dans mon modèle prospectif, l’aide n’est pas conditionnée, elle est inconditionnelle. Comme l’est (ou devrait l’être) le remboursement d’un soin dentaire. Evidemment le coût du cinéma est plus élevé que celui d’un livre. Mais je crois qu’on peut faire de très bons films avec très peu. Je ne sais pas si Autonomes est un très bon film (en fait si je sais), mais il s’est tourné avec très peu. Une somme dérisoire. C’est bon à savoir pour la suite. Parce que la suite ce sera loin du centre ou ce ne sera rien.
Sur quoi travailles-tu pendant ce confinement ?
J’avais un scénario à écrire, ce confinement est tombé à point nommé, parce que ce scénario est un gros chantier. Ensuite, je ferai une pause faite de lectures, de films, de musique et de bananes. Une fois repu je lancerai sans doute un essai. Je devais le commencer en juin, mais là encore ce merdier offre un rab de temps providentiel.
