Chaque mois, la rédaction de Maze revient sur un classique du cinéma. Le mois dernier, nous rendions hommage au trop méconnu Vorace d’Antonia Bird. Pour débuter cette année 2020, nous allons nous pencher sur Le Miroir d’Andreï Tarkovski
23 janvier 1986, Andreï Tarkovski assiste, alité, à une projection de son prochain film dans sa forme la plus proche jusqu’alors, de sa version ultime. Il est entouré notamment de son chef opérateur, Sven Nykvist, qui dirigea la photographie de Persona, Sonate d’Automne et qui fut récompensé aux Oscar à deux reprises pour Cris et Chuchotements et Fanny et Alexandre, de son monteur Michal Leszczylowski, et du célébré photographe et documentariste, Chris Marker qui suit le cinéaste depuis l’île de Gotland où s’est déroulé le tournage du Sacrifice. Chris Marker fera de cette rencontre étalée sur plusieurs mois, un très célèbre documentaire, Une Journée d’Andreï Arsenevitch, ce dernier capturant des derniers moments de la vie de Tarkovski. A la fin de la projection, Tarkovski crie « lumière ! », puis se tait, il doit penser à sa dédicace de fin de film qui se révèlera une des plus belles du cinéma européen :
« Denna film tillägnas min son Andrjusja med hopp och förtröstan »
« Je dédie ce film à mon fils Andrioucha, avec espoir et confiance »
Le Sacrifice, 1986, Andreï Tarkovski
Ce n’est pas la première fois que Tarkovski signe une dédicace à l’un des membres de sa famille, pour son premier film en exil, Nostalghia il avait de la même façon signé un mot en italien avant la fin du métrage à la mémoire de sa mère. Néanmoins pour son père, Arseni Tarkovski, qui compta tant artistiquement, impossible de le battre à son propre jeu et d’aligner les mots d’une manière qu’il trouverait gauche et insipide en comparaison avec les poèmes de son paternel. Pour son père, Andreï Arsenevitch Tarkovski a conçu un film.
Il est ardu de résumer Le Miroir d’autant plus que la trame dans ses détails est encore discutée. Il existe une anecdote cependant concernant Le Miroir : après une projection, un débat fut organisé autour du film afin de déterminer le sens du film, la discussion s’éternisant, une dame de ménage demanda combien de temps les critiques comptaient rester, elle leur expliqua qu’elle avait vu le film et qu’elle l’avait compris ; c’est l’histoire d’un homme qui a causé énormément de peine à ceux qui l’entourait et maintenant qu’il est à l’agonie, il veut implorer le pardon des autres mais ne sait comment demander.
« Sous le pont Mirabeau coule la Seine… »
L’eau occupe une place prépondérante dans les œuvres de Tarkovski et Le Miroir ne déroge pas à la règle. À commencer par la plus évidente de ses représentations au cinéma, la pluie. La pluie qui presse Maria vers l’imprimerie où elle exerce la fonction de correctrice d’épreuve, la pluie dont la tombée inéluctable ne parvient pas à ralentir le feu qui consume la grange de la ferme familiale. La manière de mettre en scène l’ondée permet naturellement d’esthétiser un plan au ralenti comme dans The Matrix des frères Wachowski évidement, mais aussi Road to Perdition de Sam Mendes dans le face à face de Tom Hanks contre un Paul Newman désabusé ; mais aussi d’esthétiser la manière dont le temps lui-même est perçu par le spectateur.
Mais la manière préférée par le cinéaste russe de montrer l’eau est le travelling quasi zénithal en plan rapproché le long d’une étendue d’eau stagnante dans laquelle baignent des objets du quotidien usé par la rouille et la souillure. Procédé répété de nombreuses fois dans Stalker ou Nostalghia et Le Miroir, la lumière déviant son incidence à la surface de l’eau qui est perturbée à intervalles irréguliers par des ondes formées par de petites gouttes d’eau révèle les objets qui ont été jeté dans cette sorte de marre d’une manière à la fois déformée et étrange. Ces plans assez lents sont affectionnés par Tarkovski car ils servent plusieurs de ses objectifs ; incarner la figure déjà évoquée du temps jusqu’à une certaine prosopopée, faire reconnaître et accepter au spectateur sa subjectivité sensorielle.
Le temps tarkovskien est largement chroniqué par Tarkovski lui-même dans son livre théorique phare : Le Temps scellé, œuvre dont la portée sur le 7e art est au moins au même niveau que Notes sur le cinématographe de Robert Bresson ou Making Movies de Sidney Lumet. Cette notion clef est soutenue par la théorisation d’une idéologie forte vis-à-vis du montage, se portant à faux envers les concepts d’Eisenstein toujours bien ancrés dans le cinéma soviétique d’alors. En effet selon le réalisateur de Ivan le terrible, La Ligne générale etc. le montage permet d’assembler 2 plans pour obtenir un élément nouveau et la façon et cet assemblage influe sur la façon dont le spectateur reçoit les images. Ce dernier aspect a été montré par le soviétique Lev Koulechov par son fameux effet Koulechov mis en évidence par la projection d’un plan de la tête apparemment sans émotion d’un acteur entrecoupée d’images variée ces dernière imprimant des émotions diverses aux spectateurs. Tarkovski leur répond :
« Monter un film de manière juste, correcte, signifie ne pas rompre le lien organique entre certains plans et certaines séquences, comme si le montage y était contenu à l’avance, comme si une loi intérieure régissait ses liens […]. Le montage n’est plus alors un assemblage d’éléments logique et naturel, mais un pénible processus de recherche d’une articulation entre les plans, destiné à faire ressortir l’unique essentiel déjà contenu dans le matériau. »
Le Temps scellé, Andreï Tarkovski, 1986
Alors Tarkovski a dû monter 33 fois Le Miroir avant d’être certain d’être face à un film qu’il a imaginé dans sa conception première et lors du tournage. Il pensait aussi que le rythme du métrage n’était pas soutenu par le montage mais bien par le temps intrinsèque au plan tourné, l’eau qui coule des cheveux de la mère qui se lave, les bruits de talons de Maria, le vent qui fait se retourner le docteur qui passait dans les champs, les battements des sinus d’un instructeur se couchant sur une grenade factice… Cette conception du temps qui est propre à chaque auteur en cinéma polarise selon Tarkovski le public, ceux qui adhèrent et acceptent une vision forcément forte et même parfois dérangeante du temps et ceux dont l’effort d’adaptation est trop important. Néanmoins, on peut penser que si la vision du temps est subjective, la transcription de cette dernière par un individu n’est pas nécessairement perçue comme telle par le public.
La Russie, le terreau artistique
La terre est un élément important dans Le Miroir, tout finit par y retomber. Dans une des toutes première scène où le docteur s’assied sur la barrière aux côtés de la mère d’Alexei, celle-ci se brise comme si l’élévation miraculeuse d’une personne qui se contente de contempler un champ ne pouvait supporter le poids deux êtres et que leurs essences humaines les condamnaient à arpenter le sol. Le plan fétiche de Tarkovski déjà évoqué précédemment permet aussi de capturer la terre, une terre humide, une terre vitale. Mais contrairement aux œuvres de Tarkovski dans lesquelles la terre est évoquée de manière directe, la façon dont Tarkovski évoque la terre dans Le Miroir est plus intangible.
En effet, l’artiste dépeint au cours du Miroir, la vie d’un homme, oui mais la vie d’un homme russe avant tout. Et il décrit surtout une Russie rurale ; celle qu’il a connu par ses séjours réguliers chez son grand-père paternel, véritable berceau artistique car des écrits d’Arseni Tarkovski s’y trouvent encore ; il représente la culture du sol, la domestication d’un coq qui finit par se faire tuer à des fins alimentaires, et la précarité face à la nature. Cette nature n’est néanmoins pas aussi hostile que dans le métrage suivant Le Miroir, si la terre de Stalker exposait à mille dangers les aventuriers qui avaient l’audace ou l’inconscience d’y rentrer, celle du Miroir est un refuge de souvenirs et de résurgences parfois nostalgiques mais jamais dangereuses, à l’image de la toute fin quand les parents d’Alexei se roulent dans les prés.
Andreï Tarkovski décrit aussi la Russie grâce à des images d’archives à multiples reprises. Un cosmonaute qui entre dans un ballon destiné à s’élever aux confins du ciel ; des soldats qui traversent armés un lac froid, pataugeant en tirant un canon sur un radeau ; la bombe atomique. Il rend hommage à la Russie qui a mené la Grande Guerre patriotique contre l’Allemagne autrefois. À travers ces images, dont certaines sont inédites, Tarkovski met en avant le côté profondément européen de son pays ; un pays qui retient des chinois dans des images d’archives du conflit sino-soviétique sur l’île de Zhenbao, un si grand pays conscient malgré tout de la multivalence de sa ou plutôt ses cultures.
« C’est la Russie, c’est son immense étendue qui a absorbé la conquête Mongole. Les tartares n’ont pas osé franchir nos frontières occidentales et nous laisser à dos. Ils se sont retirés vers leurs déserts, et la civilisation Chrétienne a été sauvée. Pour cette fin, nous avons dû avoir une existence tout-à-fait à part, qui en nous laissant Chrétiens, nous laissait cependant tout-à-fait étrangers au monde Chrétien, en sorte que notre martyre ne donnait aucune distraction à l’énergique développement de l’Europe catholique. »
Lettre à Tchaadaïev, Pouchkine, 19 octobre 1836
Le feu, art et technique cinématographique
Dans Le Sacrifice, Tarkovski atteint l’apogée de la maîtrise d’un procédé cinématographique présent de plus en plus dans nos salles obscures actuellement ; le plan séquence. Old Boy, Gravity, Birdman etc. beaucoup de métrages utilisent cette prouesse technique plus pour fluidifier l’action ou pour la technique pure que par économie de moyen comme autrefois. Or, si Tarkovski est aussi intéressé par l’aspect technique et que dans son dernier film, il parvient à capturer à la fois son plus long plan en ouverture et son plus célèbre, celui de la maison qui brûle ; il fait plutôt l’apologie du plan séquence car il sert la vision hyper sensorielle du cinéma qu’il souhaite transmettre, autrement dit, les longs travellings impeccables, les compositions de cadres au cordeau, le jeu de lignes de fuites avec les nombreux miroirs du films… seraient vide de sens, nuls et non avenus artistiquement car détachés d’une réalité qu’à voulue capturer Tarkovski. C’est pourquoi le plan séquence de 9 minutes à l’ouverture du Sacrifice relève moins du m’as-tu vu artificiel mais plutôt l’accomplissement d’une pensée réfléchie sur l’art et sur la manière d’y parvenir.
Le Miroir s’accorde encore plus de références artistiques que dans tous les films de Tarkovski. D’abord Léonard de Vinci, avec la citation du Portrait de jeune femme au genièvre qui passe du gros plan au plan poitrine. Ce tableau dont Tarkovski appréciait l’ambivalence permet de souligner l’ambivalence cette fois de Natalia, ambiguïté qui n’est pas lié au personnage en lui-même mais plutôt au fait que l’actrice Margarita Terekhova interprète à la fois la mère et la femme du héros donc lorsqu’elle apparaît on ne sait pas vraiment avant les dialogues qui elle incarne. Plus évident, Chasseurs dans la neige de Pieter Brueghel l’Ancien est aussi cité en parallèle avec l’identité visuelle du souvenir d’Alexei. Cette référence ne fut pas oubliée par un des grands admirateurs de Tarkovski de nos jours, Lars von Trier dans le prélude de son Melancholia sur le prélude de Tristan und Isolde de Wagner.
Chasseurs dans la neige de Pieter Brueghel l’Ancien, 1565
Tarkovski cite également un prélude de J.S Bach en ouverture dans Le Miroir, ou plus précisément un prélude de choral, Das alte Jahr ist Vergangen. Il convient de rappeler que Bach est quasiment sans forme de partage, la référence ultime artistiquement pour Andreï Tarkovski. Le Sacrifice se termine sur le célébrissime aria Erbarme Dich de la Passion selon saint Mathieu. Un des plus beaux préludes de choral de Bach Ich ruf zu dir, Herr Jesus Christ qui revient à mainte reprise dans Solaris à la manière de L’incompris de Luigi Comencini, mais intégralement contrairement au drame italien. Le malicieux co-fondateur du Dogme 45, l’a aussi repris à sa manière dans Nymphomaniac. Bach est tellement important qu’il accompagne la scène finale du Miroir, avec cette fois la Passion selon St Jean.
« Quel sens prend, par exemple, l’image de Léonard de Vinci ou celle de Jean-Sébastien Bach ? Absolument rien d’autre que ce qu’ils sont eux-mêmes tant ils sont indépendants »
Le Temps scellé, Andreï Tarkovski, 1986
Au commencement était le verbe. Pourquoi Papa ?
Le dernier élément est le plus déstabilisant dans tout les films de Tarkovski, l’air, la plus intangible et sublime partie de la nature. Le cinéaste le matérialise d’abord par le vent. À la manière de La Horde du Contrevent d’Alain Damasio, Tarkovski caractérise le vent de mille et une façons. La bise inconstante qui fait vaciller la flamme vitale de la bougie dans Nostalghia, l’air chaud qui porte la montgolfière dans la scène d’ouverture d’Andreï Roublev, les mouvements d’air qui caressent la surface l’océan infini de Solaris, l’appel de la nature pour le petit garçon dans Le Miroir, ou bien le bora russe qui invite le docteur à se retourner une dernière fois.
Ensuite, il est intéressant de remarquer que cet élément accompagne souvent les autres d’où sont omniprésence. En effet, lorsque Tarkovski filme de l’eau ou du feu, il enlève la piste de la captation qui était liée aux image et en rajoute une nouvelle qu’il synchronise en post-production. Le nouveau ménage n’est pas toujours heureux, par exemple dans Nostalghia la plupart des sons sont mal synchronisés ce qui peut rebuter le visionnage quand on s’en rend compte. Mais toutefois cette manière d’illustrer ses images permet à Tarkovski de contrôler au maximum la vision artistique qu’il souhaite transmettre ; imprimer une sensation unique et étrange au visionnage, catalyser l’impression de synesthésie par le rehaussement de l’importance du son par rapport à l’image.
Enfin pour reprendre l’analogie avec le livre le plus célèbre de Damasio, le vent n’est pas seulement un élément étranger contre lequel on lutte, c’est aussi un élan vital, celui dont Caracole est doté en excès, celui qui permet de déclamer les plus belles suites de mots, le souffle qui est nécessaire pour déclamer la poésie. Le Miroir est le film qui sans conteste le plus personnel de Tarkovski. Le chef opérateur Vadim Ioussov, qui avait accompagné Tarkovski pour ses quatre premiers films avait rejeté en bloc le scénario du Miroir car il le trouvait trop personnel. Dans Le Temps scellé, Tarkovski déplore cette décision car si le scénario est effectivement intime, le résultat est l’est moins car chaque film est la chimère d’un travail de différents acteurs dans la production du film. Malgré cela, il subsiste l’empreinte du maître au travers des poèmes de son père lu par Arseni lui-même à de nombreuses reprises.
« Quand je découvris les films d’Andreï Tarkovski, ce fut pour moi un miracle. Je me trouvais, soudain, devant la porte dont jusqu’alors la clé me manquait. Une chambre où j’avais toujours voulu pénétrer et où lui-même se sentait parfaitement à l’aise. Je me vis encouragé et stimulé : quelqu’un venait d’exprimer ce que j’avais toujours voulu dire sans savoir comment »
Ingmar Bergman
Difficile à appréhender ? Sûrement. Ésotérique ? Certainement pas. Mystique ? Assurément. L’œuvre de Tarkovski peut sembler hermétique surtout si on n’est pas sensibles aux thèmes chéris par le cinéaste. L’aspect froid de sa mise en scène dans la droite lignée des Bresson, Dreyer, Antonioni… rebute malheureusement beaucoup de cinéphiles. Nombre d’entre eux se frottent d’abord au Stalker et en ressortent dépité, dépité d’être passé à côté d’un message trop altier pour eux. Or Le Miroir est paradoxalement un de ses films les plus abordables. Paradoxalement car il reste encore énigmatique au plus au point, mais l’énigme est plus simple à appréhender que Stalker. Le saut les yeux fermés que requiert l’immersion dans la psychologie de l’auteur est plus acceptable par la beauté formelle du film d’abord, ensuite par la structure certes complexifiée mais connu depuis les réminiscences Xanadu. On découvre une vision vitale et organique de la nature, un sollicitation complète des sens. À la fin de chaque visionnage, on a l’impression d’avoir encore vécu, d’être ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre, mais Le Miroir finit toujours par nous appeler à le rejoindre de l’autre côté de la diégèse.
