De « Us » à « Avengers » en passant par « Vice » : le grand retour de la musique de film en 2019

Grâce à cinq des plus beaux films de cette première moitié de l’année 2019, nous nous sommes rendus compte que la musique de films y jouait un grand rôle. Une persistance rare à l’heure où les bandes originales se cantonnent aux standards de mise en scène. Le signe d’un grand retour ?

Sommes-nous en train d’assister à une résurgence, ou en tout cas à une manipulation bien plus incarnée, de la musique de film ? Nous n’oublions pas l’an passé et ses quelques temps forts, la fureur de Mission : Impossible Fallout et la persistance de L’Île aux Chiens en tête, mais il faut bien avouer qu’en jetant un œil par exemple sur les dernières bandes originales nommées et récipiendaires aux César et Oscars, il n’y a pas de quoi balancer tout ça dans une playlist en lecture aléatoire (plusieurs grands films récents ont en revanche un point commun qui est un très gros travail sur le son, mais ce n’est pas le sujet). D’autant que les grands rois de la BO (Hans Zimmer, John Williams, Danny Elfman et même Alexandre Desplat si l’on excepte ses passages chez Wes Anderson), se font vieux en recyclant leur propre style.

Bref, la musique de film se fait et intervient un peu par défaut, et cela témoigne du manque de croyance envers les images vecteurs de musique. Ces cinq premiers mois de l’année 2019 confortent une idée certes pas nouvelle mais plus consciente, plus en adéquation avec cette idée de croyance en la musique originale. On peut voir ça comme une réaction aux films à gros budgets type super-héros ou reprise de franchises qui proposent soit des compilations de titres qui prennent au piège les images, soit des compositions nostalgiques qui, elles, reprennent quelques notes-madeleines. Cinq films sortis en 2019 nous font dire que la musique est de retour ; par ordre de date de sortie : Glass de M. Night Shyamalan (sur une musique de West Dylan Thordson), Us de Jordan Peele (sur du Michael Abels), Vice d’Adam McKay (sur du Nicholas Britell), Ma vie avec John F. Donovan (sur du Gabriel Yared) et enfin, oui, Avengers – Endgame de Joe et Anthony Russo (sur du Alan Silvestri).

Outre que le fait qu’il est intéressant de constater que quatre de ces cinq BO sont écrites par des quasi-inconnus, hormis donc le vétéran Alan Silvestri (ci-dessus), ce qui nous a tendu l’oreille est aussi la faculté de ces compositions d’épouser des représentations paradoxales de genres bien identifiés ces derniers temps pour le manque d’allant de leurs compositions musicales : un faux et un vrai film de super-héros, un faux et un vrai biopic puis pour compléter le tableau un vrai/faux film d’horreur (Us, comme Shining, dépasse clairement le statut de simple film d’horreur). C’est ce tableau musical d’une nouvelle incarnation des images d’un genre cinématographique amorcées par ces films qu’il convient d’étudier dans la perspective simple comme bonjour qu’une bonne note au bon endroit, ça change tout, enfin.

Marvel, enfin

Le symbole le plus parlant qui nous a conduit à cette réflexion est le dernier segment de Avengers – Endgame. Tout cinéphile connaît les problèmes de fonds musicaux du Marvel Cinematic Universe, ce depuis ses débuts avec Iron Man en 2008 et son générique boosté par du AC/DC (nous ne soulignons pas ici la médiocrité du groupe, mais juste le paradoxe du cool chez Marvel). Dans le panier, nous comptons aussi Les Gardiens de la Galaxie : son jukebox qu’on a oublié de débrancher suscite une impression très extérieure au film, plutôt que de l’incarner (contrairement à chez Quentin Tarantino ou Spike Lee où chaque morceau choisi constitue une ironie, une dramaturgie bien spécifique). Ça reste cool, oui, mais on reste sur une surface (présupposé :  Marvel a du fond). La chaîne YouTube “Every Frame A Painting” avait constitué une vidéo passionnante sur cette crise de la musique chez Marvel, son manque d’information et d’incarnation pourtant bien nécessaires à distiller au spectateur pour que l’image ne soit pas seulement une question de vue, mais aussi d’ouïe.

Même Black Panther – dont le compositeur a été embauché par Christopher Nolan pour son prochain film –, lauréat de l’Oscar en mars dernier, peinait à franchir le pas, malgré son thème bien reconnaissable et ses réminiscence du Roi Lion. Du moment où Thor jaillit au cœur la bataille au Wakanda dans Infinity War avec le thème des Avengers qui déboulait dans nos oreilles, Alan Silvestri puise dans cette tonalité épique pour la conjuguer avec la puissance, le recommencement d’un collectif lors de la bataille finale de Endgame, la suite. Le morceau Portals en ce sens est un petit bijou de crescendo divisé en trois temps : celui du retour/des retrouvailles (création d’une émotion), du rassemblement au complet dans le seul et même plan (une transition de 20 secondes, réalisation de l’émotion) qui mène à l’amorce de la bataille, ce bijou pop-porn fantasmé par tous les fans (exaltation de l’émotion). Si beaucoup ont déploré ce crachin d’effets spéciaux dans la scène de bataille, d’autres ont souligné à quel point, enfin, la musique, notamment par ses percussions très économes mais puissantes, jouait un rôle primordial dans cette scène et dans l’émotion qui englobe les 30 dernières minutes du film.

Car lorsque la bataille se termine et Iron Man/Tony Stark trouve la mort, Alan Silvestri dégaine un autre morceau qui peut être dédié à la fois à l’homme de fer pour souligner à quel point il fut important pour le MCU, mais aussi pour celles et ceux qui l’entouraient. The Real Hero est à la fois singulier et pluriel. Ses notes très basses au synthé et même à la guitare, quand elles apparaissent à l’image, résonnent quand on pense à Tony (son cœur sur une gerbe de rose, ou lorsqu’il se confie une dernière fois à sa fille et ses autre enfants ; nous, les spectateurs). Puis quand elles explosent : plan-séquence sur l’ensemble des Avengers, venus se recueillir une dernière fois au ranch du défunt super-héros. Pour la première fois chez Marvel, une ligne de scénario intime, concentré sur un seul super-héros, se greffe à un enjeu global qui, en plus de concerner les autres héros, touchent aussi les spectateurs, et en particulier les fans. Ce chantier parmi bien d’autres dans le MCU était le plus dur pour ce dernier, puisqu’on lui reprochait son manque d’émotion. La musique est venue à sa rescousse, et en plus au meilleur moment possible, pour la conclusion de sa première phase. Incontestablement, il y a une magie.

La musique embellit Endgame, un pur film de super-héros, comme elle embellit Vice, un pur biopic. Ces deux genres de cinéma ont donc ces derniers temps fait l’objet de rejets considérables : le premier épuise (car âge d’or, forcément) quand le second ennuie (académisme redondant). C’est surtout la dérive récente de ces deux genres, pourtant bien énergiques et capable de grandes prouesses, qui prouvent aussi à quel point la musique, pur instrument de mise en scène, s’est retrouvée un peu malgré elle dans les standards de celle-ci. Nous ne dirons pas que le but de notre réflexion est aussi de chercher à quel moment on voit qu’un film se positionne à contre-courant de son genre et de son époque à partir de la musique, mais on peut affirmer que Endgame, de par notre démonstration plus haut, et Vice sont en tout point des films originaux, rafraîchissant pour leur genre, surtout donc par l’utilisation de la bande originale. Et parce que Rocketman et Bohemian Rhapsody, deux biopics musicaux, ont globalement déçu dans leur approche justement de la bande originale, on a préféré choisir un biopic qui utilisait la musique plutôt que de l’exploiter.

Vice, symphonie contemporaine

Dans le cas de Vice, doué certes d’une mise en scène à mille lieux de celle des frères Russo, la musique traverse littéralement l’épopée tragi-comique de Dick Cheney, le vice-président de Bush Jr pendant les deux mandats de ce dernier, de 2000 à 2008. Le film s’ouvre symboliquement sur une première image où, justement, le jeune Dick Cheney, alias le génial Christian Bale, chante en gueulant (ou l’inverse, on ne sait pas trop). La composition musicale repose sur le même geste : faire de cette gueule bouffonne et malsaine une harmonie, une note comme une autre. Nicholas Britell compose alors une sorte d’opéra tranchant, alarmant et presque touchant : le film dépeint certes l’horreur de la gouvernance américaine, mais aussi d’un homme très proche de sa femme et de ses enfants, pour lequel on ressent une certaine empathie, malgré nous.

Quand le générique apparaît peu après quelques scènes d’installation, la musique qui la recouvre a une fonction programmatique très typique du biopic dans son objectif de capter la majeure partie de l’histoire (ici très sombre) du personnage, mais nous prépare à sa dimension double, ce pacte intimiste avec le spectateur : cet usage synchrone des notes aigües et graves d’un piano qui, solennel au départ, n’hésite plus quant à la capacité interchangeable du bien et le mal ; ils se sont bien imbriqués (et le film parle totalement de cette infiltration du mal dans le principe du bien qu’est la démocratie et la justice).

C’est dans ses moments les plus symboliques que cette bande originale fait corps avec le spectateur, bien conscient que le mal l’a bien emporté, mais qu’il a aussi accompagné dans ce voyage (ce que fait comprendre le face-caméra final). Le plus haut degré de ce paradoxe réside dans The Transplant, véritable morceau en puissance qui multiplie les lectures de cette histoire, contemporaine et intime. Dans le film, il intervient lorsque Cheney, au repos suite à sa greffe de cœur, a quitté la Maison Blanche : Obama a pris le pouvoir, Cheney se repose chez lui. À ce moment précis, la musique accompagne les plans de coupe en flashback qui parcourent la mémoire de Cheney, et particulièrement des gens à qui il a fait du mal. La composition prend alors une tournure très sombre (à 3 :44) où, au-delà de l’imbrication entre le bien et mal symbolisée par Cheney, ils se confondent : on ne sait plus si la musique célèbre le mal, rejoignant l’ironie mordante d’Adam McKay, ou si elle gronde de l’intérieur, comme pour se permettre un instant de dénonciation, tout cela dans un rythme assez oppressant, mais divinement harmonieux. La musique dessine ce tableau contemporain selon lequel la perte du bien et du mal se confondent et se perdent dès lors qu’on les met côté-à-côte.

Glass ou l’introspection d’un genre

Les deux exemples précédents montrent à quel point la musique de film participe à cette (ré)élaboration du genre – surtout pour Vice et son découpage très haché. Elle reprend les enjeux thématiques pour les incorporer dans sa composition et pour ainsi dire prolonge le geste du metteur en scène. Et c’est étonnant de voir dans les deux cas suivants que ce don d’accompagnement se constate aussi quand les metteurs en scène déconstruisent ou dépouillent le genre sur lequel ils s’attardent.

C’est en tout en cas dans cette posture que le Glass de Shyamalan se présente. Dès ses débuts, la musique retrouve cette pulsation qui a mené le cinéaste vers cette perspective d’écriture iconoclaste d’un genre qu’il avait prévu avec Incassable, et qu’il décide de dépouiller encore plus aujourd’hui à l’heure du film de super-héros roi. Physicks porte bien son nom et pose une question : quelle est la physique, la substance d’un film de super-héros ? Si cette (méta)physique du genre (on peut même parler de film anti-spectaculaire) trouvait des réponses passionnantes dans Incassable – la nécessité de l’antagoniste, par exemple –, Glass redouble les efforts de réflexion et conclue qu’une histoire, une fiction telle que celle des super-héros n’existe que par croyance, et que l’écrire ne suffit pas : les personnages secondaires qui partagent au monde entier les images de ces super-héros en transe sur un parking. Ces battements que l’on entend au fond de ce morceau d’ouverture posent les premières fondations de cette juxtaposition des dimensions – la réalité qui découvre la fiction et la fiction qui se découvre au réel – pour que chacune existe et entretienne cette interdépendance, tandis que des jeunes imprudents, dont un qui se prend pour un Superman violent, se filme en train de frapper des gens pour buzzer sur les réseaux sociaux.

Glass dans sa musique entretient aussi des correspondances avec le genre de l’horreur qui pour le coup prolonge le mouvement de Split et ses accents de film-kidnapping. Dans beaucoup de morceaux, le crissement des violons est soudain, irréprochable dans la constitution d’une angoisse mais qui pose question quand on regarde Glass dans son ensemble, qui n’est ni un film horrifique ni un film de super-héros, comme montré plus haut. Le contraste avec le morceau Origin Story (ci-dessus), le morceau le plus incroyable du film et qui entonne jusqu’au générique de fin, est assez saisissant dans cette utilisation du violon de par l’accentuation des notes graves qui font découler également une sorte de fluidité, d’apaisement complètement contraire bien sûr à cette pulsion de l’instrument dont nous parlions. Le titre du morceau – qui désigne en fait un chapitre précurseur du super-héros, qui assume ses pouvoirs et se dévoile au  monde – peut nous aider peut-être à définir cette perte de l’angoisse par le gain d’une croyance envers la fiction. On imagine aussi ces brisures de verre qui projettent une image de chaque film de la trilogie et disséminées un peu partout dans le générique de fin se rassembler au son de ce long thème de 12 minutes, sorte de « fait accompli » qui rompt avec l’angoisse d’un antagonisme malsain, mais avec la vérité d’une mission accomplie, celle, justement, de Mr. Glass , délivreur de ses images montrées au monde.

Jordan Peele et Xavier Dolan : remodelage

Dans le genre du désamorçage, Jordan Peele est connaisseur. Get Out, son premier film, a été vendu comme un film d’horreur. Mais quand on observe bien le ton et la composition musicale, il n’en est presque rien, utilisant par ailleurs des instruments plutôt exotiques pour souligner la lutte des races qui régie à peu près tout le film. Us, son nouveau film, s’ouvre par ailleurs sur le même type de choral orientale que Get Out au moment du générique. Comme dans ce dernier, il peut s’agir d’une incantation, d’autant que Us prolonge la dimension quelque peu cryptique de cette composition en nous dévoilant des… lapins face caméra (donc un regard caméra très drôle). Désamorçage aussi, mais dans un autre genre, chez Xavier Dolan mais qui trouve ici une dimension double. Dans Ma Vie avec John F. Donovan, film déjà et trop vite oublié, le cinéaste québécois convoque énormément de codes du biopic tout en réaménageant sa structure et sa narration : montage parallèle provoqué par des flashbacks et des échos de situations. La musique est utilisée ici pour témoigner d’une certaine époque, celle surtout des années 2000 dans la temporalité de l’acteur, à en témoigner le Jesus of Suburbia de Green Day que Kit Harrington entonne dans sa voiture,  ou même Pieces de Sum 41 qu’on entend en fond.

Si l’on enlève la reprise de Stand by Me de Florence and the Machine, la musique n’a plus cette vocation clipesque souvent contestée et parfois à juste titre chez Xavier Dolan. Par exemple, elle convoque deux génériques : la montée en puissance de Rolling in the Deep fabuleusement orchestré par un plan sur la baie de Manhattan, puis enfin les premières notes de Better Sweet Symphony qui annoncent les mythiques percussions en même temps que le déroulé du générique de fin. On ne peut pas s’empêcher d’évoquer la composition pensée par Gabriel Yared qui parvient à suspendre de vrais moments recherchés par le cinéaste et particulièrement les regards des mères (elle aussi doubles), incarnées par Susan Sarandon et Natalie Portman, sur leurs enfants. Cette musique originale annonciatrice, Jordan Peele l’utilise aussi avec I Got 5 on it de Luniz qu’on entend une première fois de manière classique à la radio au début de Us, et dont les notes reviennent, de manière très ironique là encore, à la toute fin lors de la confrontation finale entre Lupita Nyong’o et son double, tout en se conjuguant à la composition musicale, très brutale, de Michael Abels. Nous avons donc voulu convoquer en même temps Dolan et Peele pour cette utilisation commune d’une musique créatrice de contre-mouvements assez symboliques, sans se priver d’une certaine épure de leur propre style.

Ces cinq exemples plutôt parlants nous suffisent à croire que la musique originale, cantonnés à des standards programmatiques jusqu’au-boutiste dans l’ennuie qu’ils suscitent, est bien plus qu’une note qui se greffe à l’image : c’est un pur instrument de mise en scène, de l’amorce d’une bataille finale jusqu’à l’annonce ironique d’un massacre à suivre en passant par l’élaboration tragi-comique d’une histoire vraie. Cette tendance nous aide à identifier quelques-uns des meilleurs films de ce début d’année autant qu’elle s’incruste dans nos mémoires pour mieux aussi se souvenir des images qu’elle nous a servies. Avec prochainement des cinéastes comme Quentin Tarantino, Bruno Dumont (avec Christophe compositeur de Jeanne), James Gray et pour conclure – quand même, ne soyons pas chauvins – Star Wars : The Rise of Skywalker, il se pourrait bien que le cinéma de 2019 soit aussi l’année de la musique originale, si elle ne l’est pas déjà.

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