CINÉMA

Robert Guédiguian : “Assez de montrer ce qui ne va pas chez les pauvres gens”

Le cinéma est une matière pour raconter des histoires qui disent quelques choses du monde. La nostalgie ce n’est pas regretter, c’est penser à son passé. Ces brides de conversation, aux allures d’adages, sont le souvenir d’un entretien riche et instructif.

Vendredi 8 décembre 2017, Robert Guédiguian nous reçoit dans les locaux de sa société de production (Agat Films & Cie / Ex-Nihilo) pour échanger sur sa filmographie, incluant son dernier film “La Villa”. Dans ce vingtième film, nous retrouvons sa troupe d’acteurs, cette famille au sens large. Il est question d’une famille, d’allusions à la gauche d’hier et surtout, de confrontation avec une crise d’aujourd’hui. De fait, “La Villa” est une fable sur l’époque d’hier et d’aujourd’hui. Dans les films de Robert Guédiguian, sans cesse résonnent l’écho d’une époque, les cris de révolte de ceux que le cinéaste nomme “les pauvres gens”.

“Quand on est fils d’ouvrier, de paysans, l’idée même d’être artiste, c’est une idée étrange qu’on ne peut pas avoir comme ça”

Comment s’est effectuée votre rencontre avec le cinéma ? Vous avez réalisé votre premier film Dernier Été en 1981. Est ce le résultat d’un cheminement, ou le fruit de la spontanéité ?

RG : Il y a quelque chose de très spontané et ingénu dans la manière dont j’ai fait mon premier film. Je suis venu de Marseille à Paris, car je viens de Marseille. J’ai fait des études à Aix-en-Provence, puis je suis venu ici pour suivre Ariane (Ariane Ascarine NDLR) qui entrait au Conservatoire. Je travaillais sur une thèse sociale à l’École des Hautes Études à Paris. J’étais très, très heureux. J’aimais beaucoup ce qui relevait de la pensée politique, on va dire, de la recherche historique. Parce que j’étais très militant, très engagé, au sein du parti communiste, donc passionné. Puis, pendant ce temps, un cinéaste (René Féret, NDLR), qui avait déjà fait quelques films remarqués, m’a sollicité pour que j’écrive avec lui. Tout à fait par hasard. Il s’avérait qu’il connaissait Ariane. Nous nous étions invités à dîner, et à la fin du repas il m’a proposé d’écrire avec lui. Évidement j’ai dit oui. Parce qu’on ne refuse pas une proposition comme ça à cet âge-là. Je lui ai dit d’ailleurs “je ne sais pas ce que c’est”. Je savais qu’il fallait un scénario pour commencer, mais très concrètement je ne savais pas ce que c’était. Et c’est ça qui a tout déclenché en fait, après deux, trois journées avec lui je me suis dit que j’allais raconter des histoires.

Concrètement, l’idée qui consiste à dire que je vais raconter des histoires qui vont plaire à d’autres gens que moi-même, c’est une idée que je trouve extrêmement prétentieuse. Où on est habitué à cette idée-là parce qu’on est né dans un monde d’artistes, de consommateurs d’art, de spectateurs assidus, de cinéphiles etc. Quand on est fils d’ouvrier, de paysan, l’idée même d’être artiste quoi, se dire que notre vie intéresse les autres, c’est une idée étrange qu’on ne peut pas avoir comme ça. J’affirmais par contre des choses théoriques. Je disais “J’ai lu tel ou tel texte sur ce qu’il s’est passé en 1917, qui fait allusion aujourd’hui à telle ou telle loi”, c’était argumenté, rationnel. Donc penser que l’irrationnel pouvait intéresser le monde pour moi c’était bizarre. Donc René Féret a déclenché chez moi l’idée que, au fond, je pouvais peut-être inventer des histoires qui elles aussi disaient quelque chose du monde. Pas de manière théorique mais de manière émotionnelle.

Selon vous, les films sont des supports pour rendre compte d’un point de vue sur la société actuelle ?

Oui. Mais ce n’est pas que ça. Si je pensais que mes films n’intéresseraient pas d’autres personnes que moi, je ne les ferais pas. Évidemment je les fais pour moi. Je parle de moi dans tous mes films. Pour moi-même, me raconter à moi-même etc. Psychologiquement tous les artistes font comme ça. C’est vrai que je regarde toujours mes films deux fois et la deuxième fois je me dis “Ca intéresse qui ? A qui ça peut parler ? A qui je peux raconter ma vie ? Qui va se reconnaître dans ce que je raconte ?”. Si ça ressemble à pas mal de monde, les gens pourront plus facilement se réconforter dans ce schéma-là.

“Le travail avec les acteurs, c’est l’idée, à chaque nouveau film, de faire quelque chose que nous n’avions pas fait.”

Comment s’est effectuée votre rencontre avec votre troupe d’acteurs (Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin, Gérard Meylan), présents au casting de la quasi-totalité de vos films ?

Beaucoup de gens avec qui je travaille, de cette génération, et surtout dans des rôles secondaires, sont que des gens qui étaient au Conservatoire dans la classe d’Ariane. C’est qu’une classe du Conservatoire qui avait pour professeur d’ailleurs, et ce n’est pas un hasard non plus, Pierre Vial et Antoine Vitez. Vial et Vitez étaient des professeurs très différents mais qui avaient un point commun, c’est qu’ils étaient tous les deux membres du parti communiste.

Voilà pour eux, après l’exception c’est Gérard Meylan que je connaissais depuis longtemps parce que j’ai grandi avec lui. J’ai toujours pensé qu’il était doué pour faire l’acteur, il était beau, très bon orateur quand on militait, il parlait d’ailleurs beaucoup mieux que moi, il avait le sens de la représentation. Donc je lui ai dit “Tu n’as qu’à tourner avec moi”. Mais en fait, il n’était pas toujours acteur parce qu’il était aussi infirmier. Il a été infirmier, réellement quoi. A l’époque où on faisait des films avec pas beaucoup d’argent, dès que le film était fini, il repartait travailler. Jusqu’au moment où on gagnait beaucoup plus d’argent, il a pu par exemple à la fin d’un tournage, s’arrêter de travailler trois ans. Mais il a continué jusqu’au jour de sa retraite. Voilà pour Gérard, qui est un cas particulier.

Après, le fait est qu’il ne faut pas oublier un truc, c’est que je considère le cinéma comme une matière de travail. Gérard n’est pas le même aujourd’hui qu’il y a 35 ans. Même moi, je ne suis pas le même intellectuellement. Ma sensibilité n’est pas la même. Elle a été attristée par des événements, égayée par d’autres événements, voilà. La vie passé, on change. C’est ça aussi le travail avec les acteurs, c’est l’idée, à chaque nouveau film, de faire quelque chose que nous n’avions pas fait. C’est-à-dire qu’on change de registre. On a fait effectivement des films que j’appelle des contes de l’Estaque, d’autres films qui sont des tragédies, des films qui sont des fantaisies. On a fait des films historiques, comme Une histoire de fou. Donc en changeant de registre ça permet de bouleverser tous les rapports, la manière d’écrire, les méthodes de jeu, pour ne pas me répéter.

“On en avait assez que les auteurs au cinéma montrent ce qui ne va pas chez les pauvres gens”

Votre 6ème film, A la vie, à la mort ! (1995) marque dans votre filmographie le passage à la comédie, ainsi que votre première collaboration avec votre co-scénariste Jean-Louis Milesi. Comment vous est venue l’envie d’écrire des comédies ?

Encore avant il y avait un film qui s’appelle L’argent fait le bonheur. C’est là le début. En fait, avec L’argent fait le bonheur, c’est la télé qui passait commande pour des premières œuvres. Moi je produit des courts-métrages de Jean-Louis Milesi. Donc j’appelle Jean-Louis Milesi, je me renseigne et je lui dit “Ecoute, si on écrit ensemble. Ce serait une première œuvre pour toi en tant que scénariste, pour moi non. Est-ce que ça passe pour le concours ?” Donc voilà comment on a écrit une comédie tous les deux, que j’ai réalisée. Et pour écrire des comédies, on est allé chercher beaucoup du côté de Bertolt Brecht, dans l’idée de montrer ce qui peut être montré, comme dans un théâtre de Guignol. Avec des bons, des méchants, des idées saugrenues.

Saugrenues mais que je trouve tout à fait justes. Dans l’argent fait le bonheur, on montre une cité en crise où la crise est telle que les enfants volent leurs parents, ce qui est tout à fait fréquent. A ce moment-là les parents se révoltent et se disent “On va leur apprendre ce que c’est que de voler.” Et voler comme il faut c’est voler aux riches. C’est la tradition des brigands dans toutes les époques. Les brigands ce sont des pauvres gens qui essaient de voler les riches à l’origine. Dans tout voleur il y a un Robin des Bois potentiel. Donc on va faire Robin des Bois avec tous les parents qui apprennent à leurs enfants les rudiments, à voler des voitures, etc. Et du coup cette première collaboration nous a encouragés à continuer.

On en avait assez que les auteurs au cinéma montrent ce qui ne va pas chez les pauvres gens. Systématiquement, et on s’y complaît un peu, au pire on montre de manière très crue, au pire on esthétise cette misère-là, et bien sûr les personnages sont toujours incestueux, alcooliques, fachos, racistes. Alors que ce n’est pas toujours comme ça, donc je vais parler de ceux pour qui ce n’est pas comme ça. Ce qui a déclenché à la fois une drôlerie dans le ton, et ça a déclenché quand même une polémique des critiques envers moi. L’hypothèse était que j’étais trop gentil, voire crétin de raconter des histoires comme ça. Idées contre lesquelles je me défends, et qui m’ont encouragées à continuer. Par exemple, avec Les Neiges du Kilimanjaro, c’est vrai que parfois les gens me disaient “C’est vrai qu’ils se réconcilient tous, qu’est ce que c’est cette histoire ? C’est un rêve, etc.” Alors que pour moi ce n’est même pas utopique. Il y a des gens dans la vie se disputent et se réconcilient. Pourquoi ce serait moins naif que de montrer comme exemplaire la non-réconciliation que la réconciliation ? Ce n’est pas un rêve qu’ils se réconcilient, heureusement d’ailleurs.

Si dans le monde entier il n’y avait plus de réconciliation, moi j’arrête le cinéma et je me retire sur ma montagne. C’est absurde que de penser que c’est plus réel, plus juste, plus intelligent, plus propre, plus vraie la querelle que l’accommodement. Et comme je n’ai jamais fait du cinéma pour des raisons financières ou commerciales, je n’ai pas continué parce que ça fonctionnait. Au contraire, je n’ai pas fait que ça, il y a eu La ville est tranquille, qui est une tragédie totale, pas un brin d’humour. Je ne pense pas qu’on puisse rire une seule fois dans ce film.

Dans La ville est tranquille (2000), justement, pourquoi avoir dressé un tableau aussi tragique ? Était-ce pour rendre compte d’un constat de la société à l’aube du 21ème siècle ?

Absolument. C’était mon cadeau pour fêter l’an 2000. Cette année-là j’ai fait deux films en même temps. Celui-là et A l’attaque !. Donc, mon constat sur le monde, il est dans les deux films. Regroupez ces deux films et voilà ce qui se passe. Dans A l’attaque, il y a ce petit garage et tout un petit monde qui tourne autour de lui avec la rébellion contre un méchant patron. Des choses possibles, qui arrivent. Donc il y a tout ce que j’aime dans ce film, la solidarité, le collectif, etc. De la même manière que dans l’autre film tout le monde est seul. Du coup dans l’un tout va bien, dans l’autre tout va mal. Ce sont les deux manières de reproduire le monde.

Concernant deux autres de vos films : Le voyage en Arménie (2009) et Une histoire de fous (2012), traitant tous deux de l’Arménie d’un point de vue très distinct. Le voyage en Arménie est davantage porté sur la recherche d’identité, d’origines, tandis qu’Une histoire de fous aborde de front le génocide arménien et son impact sur les générations futures. Pourquoi l’envie d’écrire sur l’Arménie est venue à ce moment de votre filmographie ?

La question que je me posais en premier, c’était la Révolution, c’est pas la question de l’identité. Mais cinq ans plus tard, en 2005, on ne parle que de ça, l’unité nationale, etc. Aujourd’hui c’est encore le grand débat. Je m’étais rendu en Arménie faire une rétrospective, et j’ai découvert un pays que je ne connaissais pas et qui m’a apporté. Bien sûr c’est toujours émouvant, je revenais d’où mon grand-père était parti. C’est toujours étrange. Évidemment c’est une émotion. Je ne pensais pas y aller, j’y suis allé pour cette inoguration, ils avaient racheté un cinéma là-bas, donc c’était l’occasion. Et c’est en rencontrant là-bas des jeunes du conservatoire d’Arménie, en discutant avec eux que j’ai pensé à raconter des histoires que j’aurais aimé qu’on fasse ici. Donc de fil en aiguille j’ai fait mon film, voilà. Le film que je voulais qu’ils fassent eux, je l’ai fait moi avec la part française. Donc la part française (le personnage d’Ariane Ascaride NDLR) dans le film, elle part là-bas chercher son père.

Ariane Ascaride m’a un peu poussé à le faire, en vérité. C’est le seul film où elle a été co-scénariste, avec Marie Desplechin. Et je me suis posé la question que je me pose toujours, c’est “A quoi bon faire un film là-dessus si ce n’est pas que pour moi ?” Donc je veux bien rentrer dans le débat sur l’identité, mais avec la mienne donc, bien sûr. Je me dis souvent que si j’avais été Kurde j’aurais pu faire un film kurde, un film italien si j’avais été Italien, il se trouve que je suis Arménien. Et c’est vrai que ce film m’a propulsé vers une problématique arménienne. Plus tard, j’ai eu l’envie de faire un film qui racontait, non pas l’histoire du génocide, mais cent ans du peuple arménien, à travers les Kurdes aussi. Et il se trouve que ce peuple existe à travers un génocide, ce qui est paradoxal.

Quelle a été la genèse de votre dernier film, La Villa ? L’écriture du projet a t-elle été fastidieuse ?

C’est bizarre, parce que l’idée de ce film est venue en trois phases. La première était “Pourquoi ne ferions-nous pas un film entièrement tourné dans cette calanque ?” Pourquoi, parce que c’est beau, il n’y a personne qui habite là. Donc c’est un studio à ciel ouvert. Si la lumière n’est pas bonne, on rentre et on joue aux cartes. Bon après d’accord, mais qu’est ce qu’on raconte dans cette histoire ? Évidemment une histoire personnelle, j’y choisis mes trois personnages principaux. Tout ce qu’ils disent dans le film, j’aurais pu le dire. Donc on commence à construire ces trois personnages, avec l’état des lieux de cette calanque, puisqu’ils y ont nés. D’autant plus que le personnage d’Ariane revient, leur père a eu un accident. Voilà pourquoi elle revient. C’est une tragédienne, il y a longtemps qu’elle n’est pas revenue. Tout ça permet déjà de faire une dramaturgie. Et c’est vrai que la question c’est “Qu’est ce qu’on fait dans ce village qui va mourir ?”A ce stade-là, la co-écriture est déjà bien avancée.

Et là, arrive l’attentat du Bataclan (13 novembre 2015, NDLR). Comme tous les Français, le monde entier, on est affectés par ça. Donc à ce moment je ne suis pas bien, je rappelle mon co-scénariste et je lui dit qu’on ne peut pas faire un film aujourd’hui sans aborder ces questions-là. Le terrorisme dans ce film on en parle un peu du coup, avec cet amalgame terroriste/réfugiés. Donc on s’est remis à écrire, en deux semaines et demi, et on a intégré le thème des migrants, et d’autres trucs qui en découlent. La version sans eux finalement elle était la même, en beaucoup plus horrible, parce que cette dimension dans l’histoire les élève.

Le thème de la migration justement, est abordé dans votre film d’une façon qui se détache de la dimension économique, géopolitique souvent présente lorsque le sujet est abordé dans les JT, reportages, débats etc. Le message qui s’en dégage dans votre film n’est-il pas qu’on peut tous agir pour pallier la dramatique condition des migrants ?

Bien sûr. C’est pour ça que j’ai choisi des enfants, et que je ne les fais pas parler. Et peu importe, le principe c’est d’ouvrir la porte qui est là, de voir ces enfants et peu importe d’où ils viennent, ils sont affamés, ils sont sales, ils sont gelés donc je leur dit “Entrez, mettez-vous là”, je leur file ma veste, je leur donne à manger. C’est le principe, c’est tout. C’est pour ça je me dis, sur le principe il n’y a pas une personne au monde qui est en désaccord. La dernière des ordures ne refermerait pas la porte. Et le principe c’est de ramener les choses à leur simplicité, c’est tout. Le reste, c’est du détail. La question essentielle c’est “Est-ce que j’ouvre la porte à des enfants en danger ?”. Bien sur pour exagérer je prends des enfants. Parce qu’avec un adulte la réponse est moins évidente. Avec un adulte il peut y avoir des ambiguïtés.

La Villa est aussi un film sur la famille, bien que la famille au sens large, soit souvent à l’honneur dans vos films. Votre film transmet-il le message que la famille proche est l’unique endroit permettant de se retrouver vraiment, d’être soi-même ?

C’est vrai que le fait qu’au début du film le père se taise (à la suite d’un AVC, NDLR), ça oblige les autres à se parler. Pour parler de son parcours, il n’y a pas mieux que l’endroit où il a commencé. Donc bien sûr que le rapport qu’on a, tous, à notre famille est essentiel. C’est la première société que l’on fréquente, la famille. Après ça s’élargit. Il y a des liens de détestation, des liens d’amour fou en tout cas c’est une question que l’on est obligé de se poser. Mais c’est vrai que “famille” est un mot un peu ambigu pour moi. Le groupe, la bande… Une troupe, voilà. Une troupe est toujours ensemble. Donc si c’est la famille en tout cas elle est recomposée, elle est élargie, voilà. Il y a ce proverbe qui dit a peu près la famille on la choisit pas, les amis on les choisit.

“La nostalgie ce n’est pas regretter, c’est penser à son passé. Et qui ne pense pas à son passé ?”

Votre film aborde aussi la mélancolie sous tous les angles. C’est-à-dire la mélancolie professionnelle (avec la carrière d’actrice du personnage d’Ariane Ascaride), la mélancolie d’une ère politique révolue avec cette gauche malade que représente le personnage de Jean-Pierre Darroussin. Le quartier d’enfance de la fratrie a lui aussi subit le changement d’époque. Quel rapport avec la mélancolie entretenez-vous ou du moins, que souhaitiez-vous montrer à son sujet ?

L’idée était de montrer une nostalgie assumée. Il y a une chose assez belle dans ce que disait le journaliste Jacques Morice dans Télérama, que ce film est “la nostalgie de ce qui aurait pu être”. Pas la nostalgie de ce qui a été. Parce que je ne suis pas nostalgique. Après, concernant la gauche, oui. J’avais tellement espéré la création d’un parti communiste, et j’ai été tellement déçu que ça n’arrive pas parce que je me demande s’il ne vaut pas mieux ne pas y penser, en fait. Parce que si tu y penses très fort et que ça n’arrive pas il y a une déception dingue. Mais je ne pense pas qu’il faille préférer une époque à une autre. Dans une époque y’a des choses bien et des choses horribles qui arrivent, voilà. Du coup non, je n’ai pas de nostalgie. Après, la nostalgie au sens le plus sec du terme n’existe pas. La nostalgie ce n’est pas regretter, c’est penser à son passé. Et qui ne pense pas à son passé ?

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