Du 26 juin au 12 juillet, la Cinémathèque française a mis à l’honneur le cinéaste russe Andreï Tarkosvki en offrant au public parisien une rétrospective complète de son oeuvre associée à la ressortie par Potemkine de ses cinq premiers films.
Répondant en 1978 à un journaliste qui lui demandait s’il se souciait des réactions du public face à son œuvre, Andrei Tarkovski s’exprime ainsi : « Je ne peux pas travailler dans un cinéma où l’on doit contenter tout le monde. Je veux travailler dans un cinéma où l’on m’attend et j’attends que ce film soit reçu comme une médecine ».
Plus de trente ans après la mort du cinéaste russe, les films de Tarkovski sont plus que jamais vénérés ; la composition parfaite de ses plans nous émerveille toujours autant, leur souffle est toujours aussi pénétrant. Succès et reconnaissance ne furent pas tout aussi généraux du vivant du réalisateur qui passa sa vie à se battre pour travailler.
Pionnier
Né en 1932 en URSS, Andrei Tarkovski est le réalisateur de sept longs métrages. Dès son premier film, L’Enfance d’Ivan, le réalisateur se distingue au festival de Venise où il remporte le Lion d’Or. Rapidement, les critiques lui donnent le rôle de pionnier d’un nouveau genre du cinéma russe.
Tarkovski rompt indéniablement avec les standards cinématographiques soviétiques de Sergueï Eisenstein. Ce dernier construit, à partir de son expérience théâtrale, une théorie intellectualiste et dialectique du cinéma basée sur le montage .
Pour faire simple, la juxtaposition de deux plans permettrait l’émergence d’une idée et Eisenstein cherche avant tout à réussir à transmettre cette idée au spectateur. Cette conception du cinéma ne pourrait être plus éloignée de celle de Tarkovski. Selon lui, ce qui définit le cinéma et le distingue des autres arts est sa capacité à sculpter le temps, à le matérialiser sur une pellicule. Tout l’enjeu de ses films sera alors de retranscrire la sensation de l’écoulement du temps, d’où les longs plan-séquence qui parcourent son œuvre. Le cinéaste russe ne cherche pas à construire un propos que l’on pourrait traduire par une thèse bien définie ; chacun de ses films retranscrivent le déploiement de la vie dans ce qu’elle a de plus organique.
Rien donc de plus erroné que de les rejeter en les taxant d’intellectualisme abusif. Au contraire, on voit rapidement à quel point ce cinéma est sensitif, tant ses images et sa bande sonore sont habitées par les éléments naturels, l’eau stagnante dans La Zone de Stalker, la boue dans laquelle l’adolescent bâtit une cloche dans Andreï Roublev, ou encore le feu final dans Le Sacrifice.
Andreï Roublev (1969)
Contemplation
D’une certaine façon, il faut prendre Tarkovski au sens littéral. Lorsque dans Andreï Roublev il filme une gourde de lait se déverser dans une rivière, il ne faut pas comprendre cela comme un symbole, une allégorie à déchiffrer. La force de Tarkovski réside dans le fait que ses images nous touchent d’elles-mêmes ; on ne les comprend jamais totalement mais on ressent leur richesse. Au fond, le lait se mêlant à l’eau est une image déjà pleine de sens, pas besoin de trouver des sous-titre. Par sa maîtrise de la composition et par sa direction d’acteur et ses mouvements de caméra, les films de Tarkovski dégagent une atmosphère et une contemplation qu’on ne retrouve nulle part. Ils deviennent chacun un tout organique.
Alors oui, nous allions peut-être un peu fort en disant qu’il n’y avait rien à déchiffrer. Tarkovski a bien un système symbolique mais il se déploie au cours de chacun de ses films. Le sens d’une image n’est pas fixe, il se développe comme un être vivant. La chute dans la deuxième scène du Miroir a d’abord un rôle uniquement dramatique ; ce n’est que plus tard, par sa répétition que ce motif devient symbolique.
Le Miroir (1975)
De la même façon que son cinéma cherche à retrouver la vie, ses personnages en crise cherchent un absolu, un temps perdu. Tous ses films se déroulent dans un monde après la catastrophe, dans les ruines d’un monde perdu, que ce soit dans son premier film où le jeune Ivan évolue sur le front de la Seconde Guerre mondiale ou dans Le Miroir où le personnage principal est en train de mourir. Les personnages qui peuplent ce monde sont en dérive, à la recherche d’un point d’accroche. Cette perte de repère peut se retrouver dans la séquence du Miroir où les cheveux de la mère cachent son visage, la transformant en monstre. Où trouver un sens ? Où trouver son identité ?
Le cinéaste esquisse plusieurs réponses ; elles viennent le plus souvent des faibles, des enfants et des fous, et consistent en un acte de foi, d’amour. Cherchant une identité, Tarkovski réussit le pari fou de peindre la Russie toute entière à chaque film. Il représente la violence qui la déchire dans ses deux premiers films. Pour répondre à cette violence, Tarkovski conjure les traditions et la famille qui permettent le ressourcement. En un sens, il se détourne du cinéma soviétique pour retourner à la tradition intellectuelle russe, à la culture unificatrice.
Le Sacrifice (1986)
Hors cadres
Pourtant, ces interrogations métaphysiques ne plaisent pas au réalisme socialiste prôné par le régime soviétique qui ne cesse de l’empêcher de produire ses films. En 1982, après avoir réalisé seulement trois films en quinze ans, Tarkovski décide de s’exiler en Italie où il réalise Nostalghia. Il part ensuite en Suède, invité par Bergman, où il tourne son dernier film, Le Sacrifice, avec Sven Nykvist. En décembre 1985 lui est diagnostiqué un cancer du poumon qui lui sera fatal. Il meurt le 29 décembre 1986 à 54 ans.
Ingmar Bergman à propos de Tarkovski :
« Quand je découvris les premiers films de Tarkovski, ce fut pour moi un miracle. Je me trouvais, soudain, devant la porte d’une chambre dont jusqu’alors la clef me manquait. Une chambre où j’avais toujours voulu pénétrer et où lui-même se mouvait pleinement à l’aise. Je me vis encouragé et stimulé : quelqu’un venait d’exprimer ce que j’avais toujours voulu dire sans savoir comment.
Si Tarkovski est pour moi le plus grand, c’est parce qu’il apporte au cinématographe – dans sa spécificité – un nouveau langage qui lui permet de saisir la vie comme apparence, la vie comme songe. »
En seulement sept longs métrages, Andreï Tarkovski aura été un acteur clé de la modernité cinématographique. Si Fellini ou Godard ont su fragmenter la narration, Tarkovski l’a pliée au temps, il en a fait du cinéma.
