LITTÉRATURE

La poésie entre trois langages

Définir un poème est toujours quelque chose de délicat. Sait-on jamais si en étant trop théorique nous ne risquons pas de le détruire, et tout au contraire, en étant trop abstrait de ne pas le saisir. Ainsi, il faut concilier poésie et théorie quand il s’agit de définir ce qu’est la poésie. Le titre de l’essai critique “Que dire de la poésie ?” de Jean-Michel Maulpoix sous-entend cette contradiction car que dire de la poésie si théoriciens et écoles ont déjà tout défini. Que dire du sonnet puisque tout le monde sait que c’est un poème composé de deux quatrains et de deux tercets ? Et pourtant, en étant trop attachés à donner des règles aux différentes formes poétiques, ils ont enfermé dans la sombre cage du dictionnaire de poésie ce qu’était réellement le poème.

Jean-Michel Maulpoix écrit : “La poésie est mal aimée de la critique. Elle constitue un objet d’étude difficile à cerner, en constante mutation à travers l’histoire, et sur lequel la théorie a peu de prise. Bien qu’elle donne lieu à ces nettes découpes de langue qu’on appelle poèmes, si solidement établis dans leur forme propre qu’on n’y pourrait changer un seul mot, il semble qu’elle refuse toujours de s’enclore. De sorte que parler de la poésie conduit la plupart du temps à tenir un discours mal approprié : trop technique ou trop subjectif. Le théoricien désireux de construire un système rigoureux doit se résigner à une navrante déperdition d’efficacité critique.” Il continue un peu plus loin : “Plus étroitement que tout autre objet littéraire, le poème trame ses motifs au gré de la navette du son et du sens, en métaphores filées, assonances, allitérations, au gré des interruptions et des répétitions qui emportent la tourne des vers”. Ici le théoricien énumère ce qui distingue le poème des autres objets littéraires en termes techniques. Mais c’est en poète qu’il conclut : “Ce faisant il tisse sur page une espèce de toile sombre, semblable à celle de l’araignée, et dont les trous et les blancs valent autant que les lignes. En cette toile faite des vers étrangement soudés les uns aux autres, se laissent prendre, quantité de passants imprévus, la toile du poème est pour les choses du monde un danger, autant qu’une dernière demeure…”. En tant que poète, ou plutôt, en tant que “poétique” (un poète-critique) il définit dans cette phrase ce qu’est le poème, et l’acte de création, dans une image (celle de la toile) reprise en métaphore filée et qui fait résistance à la première définition. N’est-ce pas là que se situe le danger de la toile du poème pour les choses du poème, aussi bien que la dernière demeure ? Alors au sein de la critique poétique se joue la confrontation de la violence du langage face au beau style du langage scripturaire.

La réflexion de Jean-Michel Maulpoix invite donc à une réflexion globale sur le langage. En quoi le langage poétique, en tant que réconciliation du langage intérieur, du langage écrit et du langage chanté permet-il d’inventer ? C’est par une réflexion sur le langage poétique en tant que projection d’un langage intérieur sur le papier que débutera l’analyse, puis dans un second mouvement seront analysés les “passants imprévus” entre danger et dernière demeure. C’est à dire que nous verrons que les ressources infinies de l’épaisseur des choses sont rendues par les ressources infinies de l’épaisseur sémantique des mots. Enfin nous conclurons sur les traces laissées par le poète qui sont “les anneaux nécessaires d’un beau style”(1) conduisant donc au rythme et au langage chanté. Ces paroles ne seront plus dangers, mais demeures, c’est-à-dire, pour le monde et de ce monde.

du langage chanté invente-t-il d’inventer? C’est par un réflexion sur le langage poétique en tant que projection d’un langage intérieur sur le papier que débutera l’analyse, puis dans un second mouvement seront analysés les “passants imprévus” entre danger et dernière demeure. C’est à dire que nous verrons que les ressources infinies de l’épaisseur des choses sont rendues par les ressources infinies de l’épaisseur sémantiques des mots. Enfin nous conclurons sur les traces laissées par le poète qui sont “les anneaux nécessaires d’un beau style”(1) conduisant donc au rythme et au langage chanté. Ces paroles ne seront plus dangers, mais demeures, c’est-à-dire, pour le monde et de ce monde. Erato (Ἐρατώ), Muse de la poésie lyrique et érotique

Erato (Ἐρατώ), Muse de la poésie lyrique et érotique

Qui chantait là quand notre lampe s’est éteinte ? / Nul ne le sait. Mais seul peut entendre le cœur qui ne cherche la possession ni la victoire” écrit Philippe Jaccottet (2). Cette voix dont parle Jaccottet, associée au chant, laisse penser qu’il y aurait avant tout langage oral ou écrit, une voix plus abstraite et intérieure existante sous des formes inconnues. Cette voix transparait tous les jours sous le masque déformant de la parole. Mais comme tout masque, l’objectif est de le faire tomber, tel un Usbek de la poésie (3), et pour se faire il faut commencer par se taire pour pouvoir mieux s’entendre. N’était-ce pas ce qu’avait fait Marcel Proust en s’éloignant “de la causerie et du grand jour” pour se réfugier dans “l’obscurité et le silence” (4). C’est ainsi qu’en rejetant la bruyante cacophonie du monde (immonde) il trouva au sein du silence et de son silence une voix vraie et pure. On peut alors penser, comme il est convenu de le penser, que “Parler est facile et tracer des mots sur la page/ En règle générale est risquer peu de choses”, et pourtant le bilan est tout autre : “Parler pourtant est autre chose, quelquefois/ que se couvrir d’un bouclier d’air ou de paille”, “Parler donc est difficile si c’est chercher… chercher quoi ?” (5). Philippe Jaccottet fait tomber le “bouclier d’air ou de paille”, ce masque qui bien souvent déforme le langage intérieur.

Philippe Jaccottet lève le voile sur ce que l’on ne voit pas, ce que l’on ne ressent pas. Le poème invite donc a un plongeon en nous-même, aussi bien pour le poète que pour son lecteur, à l’ouverture des trappes intérieures pour y rechercher sa voix et une fois trouvée tracer comme sur une stèle d’air par des oiseaux invisibles les paroles muettes murmurées par notre nuit (6). C’est ainsi que Francis Ponge parlait de “réinventer un jargon”. Il écrit : “La fonction de la poésie est de nourrir l’esprit de l’homme en l’abouchant au cosmos. Il suffit d’abaisser notre prétention à dominer la nature et d’élever notre prétention à en faire physiquement partie, pour que la réconciliation ait lieu. (…) L’espoir est donc dans une poésie qui envahisse à ce point l’esprit de l’homme qu’il en perde à peu près la parole puis réinvente un jargon. Les poètes sont les ambassadeurs du monde muet, comme tels ils balbutient, ils murmurent, ils s’enfoncent dans la nuit du logos jusqu’à ce qu’enfin ils se retrouvent au niveau des RACINES où se confondent les choses et les formulations”(7). Le langage écrit du poème serait alors un jargon issu d’un autre langage invisible. La plume du poète donne alors à ces formes inconnues, aux nuées et au néant, une habitation et un nom. L’évidence des choses à l’homme ne se forme aux sens et à la capacité immédiate de l’abstraction que dans la réalité psychique et matérielle de la langue. L’homme ne sera jamais autant lui-même et accordé aux monde et aux choses qu’en créant à son tour des objets.

Mais des objets verbaux issus des trappes intérieures, qui présentent l’évidence, la solidité et l’irréductibilité des choses. Il ne faut pas dominer le poème mais le laisser surgir dans sa seule immédiateté. Il y a donc réconciliation entre deux contradictoires. Le poème a un pouvoir ancré en lui, celui d’être aussi bien langage matériel qu’émanation d’un langage presque irréel, peut-être virtuel. La poésie c’est la conscience même de l’irréel du langage. Le poème est donc patience, son et sens, mais aussi silence. Le langage muet et inaudible apparait dans les marges (“les trous” chez Maulpoix) blanches silencieuses, entre les lignes et strophes qu’il faut donc lire autant que les mots. Le poème est composé de deux langages : une “toile sombre” tissée sur la page que sont les mots et les lignes puis “les trous et les blancs”. Marcel Proust écrit que le poète doit capter la langue immédiate, dans l’immédiateté et l’enfermer dans les anneaux nécessaires d’un beau style “même ainsi que la vie, quand, en rapprochant une réalité de la vie commune aux deux sensations dégagera leur essence commune en les réunissant l’une et l’autre pour les soustraire aux contingences du temps dans une métaphore”(8).

Ulysse et les sirènes

Ulysse et les sirènes

Si la réalité ne nous crevait pas les yeux, nous n’aurions pas besoin des images poétiques. Heureuses, légères et apparemment naturelles, dangereuses et bien souvent soupçonnées, elles médiatisent non pas le réel mais sa seule immédiateté. Les images poétiques s’en saisissent et nous en rendent l’usage. Il y a donc danger pour les choses du monde dans la toile du poème par l’utilisation que fera le poète de ce nouveau langage. C’est ainsi que Boris Vian utilise une nouvelle langue pour la confronter aux choses et faire résistance au poème lui-même en le décomposant. Les choses du monde dans les poèmes de Boris Vian sont détruites puis réinventées. Tel un Friedrich Nietzsche avec son marteau (9), Boris Vian découvre l’image de l’évidence, toujours entre son et sens : “Si j’étais poheteû/ Je serais ivrogneû/ J’aurais un nez rougeû/ Une grande boiteû/ Où j’empilerais/ Plus de cent sonnais/ Où j’empilerais mon noeuvreû complait” (10). Il est intéressant de remarquer ici comment Boris Vian a risqué la destruction des choses du monde et du poème, dans une dimension complétement ludique et provocatrice, pour tirer des ruines un poème tout de même. Le poème est immortel car il renaît de ses cendres. Seules les choses, les images sont touchées, car au niveau de la langue française et de sa syntaxe aucune faute n’est à recenser.

Sonnet devient “sonnais”, poète devient “poheteû”, tout ça au service d’une reconnaissance du sens dans le son. On peut aussi remarquer l’image du nœud qui est intégrée dans l’image de “mon noeuvreû complait”. Les ressources infinies de l’épaisseur des choses sont rendues par les ressources infinies de l’épaisseur sémantique des mots. Le poème est alors atteinte au langage, conscience de l’irréel du langage mais pour mieux le servir et transformer ce danger en “dernière demeure”. Comment se forment et comment agissent les énonciations poétiques de l’évidence ? Que voyons-nous quand nous lisons une image et comment sommes nous rendus à la seule évidence du monde ? Lire un poème c’est se tenir sur les épaules des géants pour voir plus loin, voir à travers l’invisible, par-delà l’espace.

C’est ainsi, sans doute, que Paul Eluard écrivit ces deux vers extrêmement connus (en tout cas le premier) : “La Terre est bleue comme une orange/ Jamais une erreur les mots ne mentent pas”(11). Il est convenu de penser “La Terre est ronde comme une orange” ou bien “Le ciel est bleu”, mais ces deux énoncés sont abolies par l’image. Par le prix d’une violation du langage et l’invention d’un seul énoncé, celle-ci en prononce deux.L’image nie le réel et le monde institué et codifié de l’école. La Terre s’assimile au ciel et devient espace aérisé conservant sa consistance dans la matière de l’orange, ce qui permet à la Terre de se faire prendre en main. Prendre la Terre dans ses mains pour la croquer comme une orange, c’est réaliser un impossible fondamental, “c’est dénoncer au profit de la réalité du réel la notion apprise du réel”(12). De même que nous nous représentons les choses dans des représentations langagières, notre désir les nie dans des représentations langagières. La vérité de l’être humain est exprimée par la réalité de son désir. Nous voyons en termes de lignes, de couleurs et de formes, en entités de l’ordre mental et affectif. Si je lis (à voix haute ou non) la formule de Paul Eluard c’est mon corps au même titre que la Terre qui est abolie et c’est mon corps imaginé qui se forme dans la formule que nos corps réels (corps-machines) ne voient pas. “Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé d’une prose poétique sans rythme et sans rimes, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience.”(13). L’utopie du poème est donc dans l’inexistence du poème, car l’idéal est dans une réalité qui surgit directement à notre conscience sans avoir besoin d’une canne où s’appuyer ou de lunettes pour mieux regarder. Philippe Jaccottet est l’image du poète éternel insatisfait d’avoir recours à des images ne sachant si elles trompent ou si elles guident. Il écrit que nous ne restons pas assez longtemps dans l’évidence du ciel comme les oiseaux, et que retombés à terre nous ne voyons précisément en eux que des images ou des rêves. Cette expérience que mène le poète un moment de crépuscule me semble illustrer comment nous lisons une image et ce que nous voyons dès lors : “Une chose vue par deux fois, un soir d’hiver, en revenant du Val des Nymphes : métamorphoses jamais vues ailleurs qu’ici, d’un fragment de paysage – arbres, buissons et près – et les couleurs sont devenues comme diaphanes”(14).

Crépuscule à Kao Yai

Crépuscule à Kao Yai

Le poète dans ses poèmes laisse des traces et non des preuves de son passage car seules les traces font rêver comme le soulier d’un verre de Cendrillon ou les dernières traces d’un souvenir perdu. C’est là qu’importent les appellations techniques de la poésie comme la litote, la métaphore, l’allitération et les assonances car ce sont les traces du passage du poète. Il ne pourrait, même s’il le voulait, donner son langage comme il l’a trouvé. Le poète est donc une sorte de magicien, ou plutôt un “magnicien” qui par le rythme et la sonorité magnifie les choses en les rendant presque magiques. Alphonse Lamartine bien souvent connu comme homme politique plutôt que poétique est un exemple de poète magicien-magnicien. Dans le poème intitulé “L’isolement”, il écrit ce vers magnifique : “Un seul être vous manque et tout est dépeuplé”(15). On peut voir que par l’opposition entre “seul” et “tout” placés tout deux à la deuxième syllabe de chaque partie de la construction syntaxique, le verbe “manque” placé à l’hémistiche acquiert une propriété , une substance, presque magique. On peut aussi citer Rainer Maria Rilke qui écrit dans Vergers sans doute un de ses chefs-d’œuvres : “Si l’on chante un dieu/ Ce dieu vous rend son silence/ Nul de nous ne s’avance/ Que vers un dieu silencieux./ Cet imperceptible échange/ Qui nous fait frémir/ Devient l’héritage d’un ange/ Sans nous appartenir”. Là aussi Rainer Maria Rilke joue sur la répétition du mot “dieu” qui dernier mot du premier vers un devient presque premier mot du vers deux, où le dieu qui “rend son silence” devient par la rime un “dieu silencieux” et où l’échange devient l’héritage d’un ange. Le mot échange est découpé en deux sonorités qui sont placées sur la première syllabe du mot “héritage”, ainsi que la partie “ange”, prenant sens par elle-même, est rejetée à la fin du dernier vers. Les traces font rêver, c’est évident, car dans l’épaisseur sémantique des mots comme dans l’épaisseur des choses écrit Gérard de Nerval : “un Dieu se tient caché (…) un pur esprit s’accroit sous l’écorce des pierres”(16). Le poème rendu magique par le poète devient une formule ou une incantation car si le poète laisse des traces, c’est aussi pour les retrouver et les faire surgir. C’est au lecteur lisant le poème de le faire. Le poème contient donc un mouvement interne qui lui est propre et qui s’étend du langage muet au langage oral en passant par le langage écrit.

Ovide écrivait : “Poeta sacra facit”(17), chaque lecture devient donc une incantation. Mais une incantation à quoi ? Vers quoi ? Un appel vers le poète serait trop évident, mais le but du poème est alors de nous transmettre la puissance d’un monde qui autour de nous s’éteint peu à peu par la vieillesse du corps et de la perception. “The power of the Earth” écrivait Steinbeck(18), et l’écriture et la lecture permet de faire sentir et de transmettre cette puissance en l’invoquant quand l’homme ne peut plus la sentir, soit qu’il vieillit, soit que le bruit de la ville et de l’industrialisation (comme chez Steinbeck) lui cache la vue. Philippe Jaccottet dit magnifiquement cela dans “Le travail du poète” : “Dans l’ombre et l’heure d’aujourd’hui se tient cachée, / ne disant mot, cette ombre d’hier. Tel est le monde./ Nous ne le voyons pas très longtemps : juste assez / pour en garder ce qui scintille et va s’éteindre / pour appeler encore et encore, et trembler / de ne plus voir. Ainsi s’applique l’appauvri, / comme un homme à genoux qu’on verrait s’efforcer / contre le vent de rassembler son maigre feu…” (19). La lecture donne un relief extraordinaire au poème car en lisant nous oublions au profit de notre corps imaginé et établissons un mouvement qui s’étend de l’abstraction à l’idéal. La parole poétique n’est pas dangereuse comme elle le parait tout d’abord pour les choses du monde, mais ces paroles qui en sont à peine car issues de notre nuit, ces paroles silencieuses (l’oxymore oblige) ne sont pas des paroles pourries par la mort et pour les mots mais animées par la vie, pour ce monde et de ce monde. Le poème se heurte aux choses, aux règles des écoles, à la notion apprise du réel au profit de l’évidence des choses, de la destruction-recomposition des règles et de la réalité du réel. Il ne peut qu’en sortir glorifié par la lecture.

Nicolas Poussin – Apollon et les muses

Nicolas Poussin – Apollon et les muses

Donner une définition du poème (ou de la poésie) serait l’anéantir, donner une vérité du poème serait le détruire. On ne pense que par images, c’est ainsi que dans Que dire de la poésie ? Jean-Michel Maulpoix donne une définition du poème et de l’acte poétique par une réflexion sur le langage qui concilie théorie et poésie. En vérifiant la parole du critique et poète nous nous rendons compte qu’il a su remplir les demandes impétueuses du désir cherchant à définir le poème. Le poème tient lui seul rôle de sa propre définition, et son caractère extraordinaire tient à cela qu’il se ré-invente chaque jour, en même temps qu’il invente d’inventer. Alain dans Propos sur la littérature conclut : “Si un poète vous semble obscur, cherchez bien et ne cherchez pas loin. Il n’y a d’obscur que la merveilleuse rencontre du corps et de l’idée qui opère la résurrection du langage.”.

NOTES

(1) Marcel Proust – A la recherche du temps perdu – Le Temps Retrouvé

(2) Philippe Jaccottet – “La Voix”, L’Ignorant, L’écriture serait de l’ombre – p.32

(3) Usbek est le héros des Lettres persanes de Montesquieu. Personnage venu d’Orient, il a la faculté de deviner le “faux” quand il le rencontre. Il le rencontre en Occident où il développera une “haine du masque”, “de la flatterie, du mensonge et du faux” dans le comportement des individus à la rencontre de l’autre.

(4) Marcel Proust – A la recherche du temps perdu – Le Temps Retrouvé

(5) Philippe Jaccottet – Suite “Parler”, Chant d’en bas, L’écriture serait de l’ombre – p.247

(6) Voir l’étude de François Hartog dans La Mémoire d’Ulysse, Chapitre I : “Le retour d’Ulysse” sur la question de la coïncidence avec soi-même et le retour à soi qu’est, métaphoriquement, le parcours d’Ulysse pour retourner à Ithaque. Le retour d’Ulysse c’est une quête de soi, une quête de sa voix et de son nom face aux différents dangers de l’oubli : les lotophages, les Cyclopes (où il perd presque son nom) et les Sirènes qui chantent de cette voix muette et silencieuse qu’est le chant de la mort. Retrouver son Ithaque, c’est se retrouver soi-même.

(7) Francis Ponge, « Le monde muet est notre seule patrie », Le Grand Recueil, Méthodes, Gallimard, 1961, p. 198.

(8)Marcel Proust – A la recherche du temps perdu – Le Temps Retrouvé

(9) Friedrich Nietzsche, Le crépuscule des idoles ou comment philosopher à coups de marteau ?

(10) Boris Vian, “Si j’étais poheteû”, J’voudrais pas crever (1962), Le livre de poche (2012), p. 25

(11) Paul Eluard, L’amour – La poésie

(12) Pierre Campion, La réalité du réel, Essai sur les raisons de la littérature, Chapitre III : “Images de l’évidence”, Presses universitaires de Rennes, p.72-76

(13) Charles Baudelaire, Petits poème en prose

(14) Philippe Jaccottet, Ce peu de bruit, NRF Gallimard 2008

(15) Alphonse de Lamartine, Méditations poétiques et Nouvelles méditations poétiques, “L’isolement”

(16) Gérard de Nerval, Les Chimères

(17) Ovide, Les métamorphoses, “Poeta sacra facit” -> littéralement “le poète fait du sacré

(18) John Ernest Steinbeck, The grap of Wrath (Les raisins de la colère), “The power of the Earth” : la puissance de la terre.

(19) Philippe Jaccottet – “Le travail du poète”, L’Ignorant, L’écriture serait de l’ombre , NRF Poésie/Gallimard – p.36

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