ART

Trouble de civilisation à l’avènement de …

Trouble de civilisation à l’avènement de la photographie

Réalisme et Idéalisme mis en œuvre dans le portrait

ou

Quand l’intimité surpasse l’identité.

Pablo Picasso qui s’était intéressé au portrait par une approche réaliste aussi bien que cubiste, c’est-à-dire travaillant la représentation de la face humaine du réalisme à l’abstraction, rapporte dans ses Écrits un questionnement qui concerne toute l’histoire du portrait : « Faut-il peindre ce qu’il y a sur un visage, dans un visage ou derrière un visage ? ». En nous rapportant à cette question comme le point de départ de la réflexion, il semble important alors de distinguer le réalisme de l’idéalisme. Pour utiliser d’autres formes du langage plus signifiantes, on peut se référer à Charles Baudelaire qui, dans son texte Salon de 1846 (au chapitre IX « Du Portrait »), explique qu’il existe deux manières de comprendre le portrait : l’histoire et le roman. La première est de rendre « fidèlement les contours et le modelé du modèle » tandis que la seconde est « de faire du portrait un tableau, un poème avec ses accessoires, plein d’espace et de rêveries ». Il semble évident que le portrait (et son histoire) se sectionne en deux approches que sont, d’après ce qui vient d’être dit, l’identité (le réalisme) et l’intimité (l’idéalisme).

Au XIXe siècle, le romantisme amène à la réconciliation de ces deux extrêmes. Cette réconciliation introduit un trouble de civilisation qui, amplifié par le bouleversement de l’invention de la photographie, va totalement changer les modes de représentations jusqu’à faire dominer l’idéalisme, ou plutôt, faire surgir l’idéalisme du réalisme, l’intimité de l’identité, le sublime du grotesque. C’est là tout l’enjeu du romantisme, de faire concilier la double nature de l’homme qu’est sa nature matérielle, le corps, et sa nature idéale, l’âme. Mais au-delà de cette réconciliation, le romantisme (et tout le genre du portrait dès lors) trouve son accomplissement dans la subjectivation, dans l’intimité. Non dans une intimité personnelle, dans le plus profond d’un être, mais dans l’intimité qui nous conduit à l’autre, car « on ne promeut de plus intérieur à soi qu’en s’ouvrant à l’extérieur de l’autre » (De l’intime, Francois Jullien). Le réalisme n’exclut pas une part d’idéalisation, mais elle consiste seulement dans le choix d’une seule attitude caractéristique. Le portrait du roi, comme celui de Louis XIV en vêtements de sacre peint par Hyacinthe Rigaud en 1701, c’est l’illusion de l’idéalisme. Là où nous tendons, c’est le portrait où l’intimité d’une personne surgit, mais aussi un portrait qui soit le rappel vers cette intimité. C’est ainsi qu’on peut concevoir toute l’entreprise du portrait, dans une ligne du temps qui s’étend du Moyen-âge à nos jours, comme d’un mouvement qui va du réalisme à l’idéalisme, de l’identité jusqu’à l’intimité.

Au Moyen-Age, le genre du portrait est rejeté. La figure humaine est oubliée au profit de la figure du Christ qui domine toutes les représentations. Il faut attendre le milieu du XIVe siècle pour voir réapparaitre sur les toiles majoritairement des saints et des papes, des donateurs et parfois quelques souverains (souvent donateurs) comme par exemple sur la toile Christ en croix, entre la Vierge, Saint-Jean et les donateurs présumés : Charles VII et le Dauphin (ANONYME) datant du milieu du XIVe siècle. Il ne faut pas oublier que quand le genre du portrait revient il faut attendre le XIXe siècle pour commencer à voir disparaître le rapport économique fort qui régit les relations entre modèles et artistes.

Après le retour de ce genre oublié par les représentations des donateurs ou des personnalités religieuses (saints, papes), à la cours de France, le roi décide de prouver sa puissance et celle de sa famille par le portrait comme outil de propagande. Cette décision vient de l’insuffisance de sa représentation morale par le seul biais des seigneurs, baillis ou sénéchaux. Marie de Médicis avait par exemple fait appel à Paul Rubens pour diffuser l’image de son fils Louis XIII. Mais on rencontre dans le tableau évoqué ci-dessus ou alors dans les portraits de souverains un manque de réalisme. Ce dernier se retrouve déplacé de la toile au titre, de l’entité picturale à l’énoncé scripturaire. Il n’a pas encore l’importance qu’il obtiendra dans les siècles à venir. Dans les deux portraits des ducs de Bourgogne (Anonyme, Portraits des ducs de Bourgogne, Philippe III le Bon et Charles le Téméraire XVe siècle) où les deux personnages sont placés de profil et peint en buste, on reconnait les personnages non par leur ressemblance qui reste approximative (sans doute) mais par les titres des œuvres qui identifient les deux ducs. Il est évident que l’aspect réaliste et idéaliste restent inapparents, seul vaut la diffusion de l’image et du pouvoir. On peut tout de même voir dans cette diffusion du pouvoir un certain idéalisme qui serait celui du souverain. Nous y viendrons un peu plus loin. Au fur et à mesure que le portrait se développe, il se fait de plus en plus réaliste. Cela s’explique par un volonté de l’artiste à représenter le visage parfaitement, mais aussi de l’homme représenté de pouvoir se découvrir et se voir tel qu’il est. Alors du XVIe au XVIIe siècles les portraits attachent de plus en plus d’importance à la représentation exacte de la face humaine aussi bien dans le genre du portrait que dans le tableau d’histoire. C’est aussi au cours de ces siècles que le portrait dépassent la sphère essentiellement souveraine pour intégrer également la sphère bourgeoise. Les œuvres les plus révélatrices de cette période d’évolution sont sans doute le Portrait de Marie Stuart de François Clouet en 1564, Les rondes de la nuit de Rembrandt en 1642, et Stéphanus Geraerdts et sa femme Isabelle Coymans en (1650-1652) de Frans Hals. Le portrait du roi demeure le plus important et le plus diffusé car il est appelé à être démultiplié en très grand nombre que ce soit par la peinture, la sculpture, la gravure ou jusqu’aux médailles et pièces de monnaie ou tout autre technique. Le portrait du roi obéit à une double vocation : il est l’effigie d’un individu et à ce titre, il doit être ressemblant. Mais il est bien davantage, car il doit aussi, et même d’abord, exalter la dignité de la fonction, par essence divine puisque le roi est une personne humaine et une idée abstraite. Le roi est la quintessence même du droit au portrait. On trouve un certain aboutissement dans le Portrait de Louis XIV de Hyacinthe Rigaud peint en 1701 qui associe ressemblance physique (réalisme) et la morale du modèle au faste et à la puissance de la dignité véritablement divine de la fonction royale. Mais, et nous revenons là à ce que nous disions plus haut, peut-on considérer le portrait du roi (comme celui de Rigaud) comme d’un portrait où ressort l’idéalisme ? La ressemblance physique est incontestable – on retrouve cette même visage dans ces autres portraits comme ceux de Pierre Mignard : Louis XIV devant Namur (1693-1694) – mais l’aspect idéal du portrait qui existe n’est qu’illusion car il ne prend en compte seulement quelques aspects caractéristiques. C’est ainsi que le portrait du roi, c’est du réalisme, mais c’est l’illusion d’un idéalisme. Le seul idéal du portrait se situe autour de la relation entre représentation et pouvoir ou plutôt comme l’explique Louis Marin dans Le portrait du roi dans « Les pouvoirs de la représentation et les représentations du pouvoir. ». Premièrement, l’institution du pouvoir s’approprie la représentation comme sienne. Il se donne des représentations, il produit ses représentations de langage et d’image et deuxièmement, la représentation, le dispositif de représentation produit son pouvoir et se produit comme pouvoir. Re-présenter, c’est présenter à nouveau : Le préfixe re- importe dans le terme la valeur de la substitution, faire comme si l’absent était présent non pas comme présent mais comme effet de présence. C’est à la vue de cette définition de « représenter » qu’Alberti au livre II de De la Peinture écrivit : « La peinture recèle une force divine qui non seulement rend les absents présents (…) mais plus encore fait que les morts semblent presque vivants. Après de nombreux siècles, on les reconnait avec un grand plaisir et une grande admiration pour le peintre ». Mais représenter est aussi montrer, intensifier, redoubler une présence. Le roi n’est vraiment roi que dans des images. Le portrait de roi que le roi contemple lui offre l’icône du monarque absolu qu’il désire être au point de se reconnaître et de s’identifier par lui. Les images sont sa présence réelle. En 1662 et 1683 les logiciens de Port-Royal au chapitre XIV de la deuxième partie de leur logique écrive « un portrait de César, c’est César », un portrait de Louis XIV, c’est donc Louis. Mais l’idéalisme tel qu’il se définit à son apparition lors de la période romantique exclurait ce Portrait de Louis XIV qui n’est qu’illusion d’idéalisme car outil de propagande.

C’est dans la période romantique, au XIXème siècle, et dans les prémices du romantiques, au milieu du XVIIIe siècle, qu’on peut assister à une véritable recherche ou de quête de l’idéalisme. C’est à cette époque de contestation politique et de recherche de l’idéal que ce qui se trouve dans et derrière le visage est questionné. Avec l’expansion du portrait public et bourgeois c’est le portrait d’artiste qui connait un véritable essor. A travers leurs représentation c’est un idéal littéraire ou philosophique que les artistes essayent de faire sortir de la figure d’un autre artiste. Je pense par exemple aux deux Portraits de Diderot de Levitzky et Farognard en 1770 dont la visée est essentiellement philosophique ou encore à la gravure du Portrait de Watteau et Jean de Julienne de Tardieu en 1731 où l’on voit le peintre Watteau en train de peindre et son mécène, ami et amateur d’art Jean de Julienne dans un parc. L’espace représenté n’est plus seulement réaliste avec les deux personnages représentés mais aussi idyllique avec un espace de rêverie. Mais le but véritable du romantisme, avec la lutte politique et l’opposition face aux formes classiques (il ne faut pas oublier que le romantisme est né de la révolution) est avant tout cette réconciliation du réalisme et de l’idéalisme. On trouve dans les textes de Victor Hugo (comme la Préface de Cromwell ou d’Hernani) l’importance apporté aux deux termes de « sublime » et de « grotesque » ou dans les textes de Charles Baudelaire (comme Qu’est ce que le romantisme ? Ou Salon de 1849) aux termes « Histoire » et « Roman » pour parler du portrait. Il existe dont deux extrêmes dans l’art du portrait que les romantiques vont faire coïncider car « l’artiste n’est artiste qu’à condition d’être et de n’ignorer aucun phénomène de sa double nature » (L’essence du rire in Ecrits sur l’art) que sont sa nature matérielle et corporelle (et donc réaliste), et sa nature idéale : l’âme. C’est avec les travaux d’autoportraits de Gustave Courbet (et qui donneront suite à la lignée des autoportraits du XIXe et XXe siècle) que commence cette réconciliation, ou plutôt que l’idéalisme va en quelque sorte surgir du réalisme. L’idéalisme va donc surgir dans le travestissement. Jean Starobinski explique dans Portrait de l’artiste en Saltimbanque (1970) : « Depuis le romantisme, le bouffon, le saltimbanque et le clown ont été les images hyberboliques et volontairement déformantes que les artistes se sont plu à donner d’eux-mêmes et de la condition même de l’art. (…) Le jeu ironique a la valeur d’une interprétation de soi par soi : c’est une épiphanie dérisoire de l’art et de l’artiste. ». L’autoportrait au chien noir de Gustave Courbet (1842) formule le travestissement par un rapport au théâtre et la mise en scène : le déguisement prenant alors une importance considérable. Le travestissement devenant la synthèse harmonieuse du physique et du moral par la forme première du travestissement : figure du partage entre féminin et masculin, l’artiste partagé entre travestissement et androgénie tente d’approcher l’essence de l’idéal et de l’absolu. Le schéma sacramentel qui conduit à transformer l’androgyne est une figure d’excellence et est comparable à l’attitude narcissique qui trouve sa satisfaction dans la métamorphose. C’est ainsi que, par la synthèse du réalisme et de l’idéalisme par le travestissement entre féminin et masculin, l’art du portrait a reconsidéré sa façon de représenter la face humaine dans cette période de liberté tant en arts que dans le monde social.

Mais la vrai révolution dans l’art du portrait est et reste celle apportée par l’invention et l’avènement de la photographie car le réalisme à ce moment doit disparaître de la peinture car il n’y a plus sa place. Roland Barthes dans La chambre claire (1980) écrit : « Se voir soi-même (autrement que dans un miroir) : à l’échelle de l’Histoire, cet acte est récent […]. Il est curieux qu’on ait pas pensé au trouble (de civilisation) que cet acte nouveau apporte. Je voudrais une Histoire des Regards. Car la Photographie, c’est l’avènement de moi-même comme autre : une dissociation retorse de la conscience d’identité. (…) ». Il est clair que le trouble (de civilisation) est considérable car peinture et photographie vont dépasser le simple réalisme pour passer à l’abstraction, à la déstructuration ou l’effacement du visage pour faire ressortir autre chose, pour découvrir le vrai visage de l’homme qu’est son idéal : l’âme. En peinture par exemple on passe complètement à d’autre mode de représentation avec Pablo Picasso qui peint des portrait de façon cubiste, Salvador Dali qui rend méconnaissable le visage de Pablo Picasso dans Portrait de Pablo Picasso (1947), ou encore Francis Bacon qui interroge le visage avec son Étude d’après le portrait du pape Innocent X de Velasquez (1650), 1953 qui transforme le portrait réaliste de Velasquez en un portrait idéaliste ou encore les portrait d’après photographies d’Egon Schiele comme L’artiste joueur ou Autoportrait avec les doigts étirés (1911). Schiele est obsédé par son visage et surtout par son propre corps, ce qui impose un trait aigu, nerveux, cassé, limitant des surfaces étriquées et relevé de couleurs stridentes. L’accent est mis sur les parties sexuelles, les visages au masque cadavérique, les doigts étirés et écartés ; Schiele s’observe, se dissèque. Il exacerbe le dédoublement. Il est désormais évident que le portrait pictural est seulement et à coup sûr dans une recherche de l’idéalisme, le réalisme ayant disparu de son domaine de recherche.

Mais quand est-il pour la photographie ? L’objectif est le même : il est de retrouver dans le visage réel de l’individu photographié l’idéalisme si souvent oublié. Henri Quartier Bresson dans Des images et des mots posait le problème : « Si en faisant un portrait on espère saisir le silence intérieur d’une victime consentante, il est très difficile de lui introduire entre la chemise et la peau un appareil photographique », problème auquel les artistes allaient devoir répondre. C’est ainsi que Philippe Halsman inventa le principe de la Jumpology en photographie. Dans son Jump Book (1997) il explique qu’« En plein saut le protagoniste, dans une soudaine explosion d’énergie, surpasse la pesanteur. Il ne peut contrôler ses expressions, ses gestes faciaux, et les muscles de ses membres. Le masque tombe. La vraie personne se fait visible. » C’est le cas par exemple pour son Dali Atomicus (1954). Mais d’autres photographes questionnent la face humaine de différentes façon, Aziz et Cucher dans The Dystopia series (1994-95) effacent complètement le visage humain, Krytyna Ziach dans Inner Eye (2007) fait fermer les yeux de ses modèles qui oblige le spectateur à envisager un autre moyen de rentrer en contact, un autre moyen de communication. Ce chemin que prend le portrait photographique et picturale après le romantisme vers l’anonymat du portrait est sans doute la plus grande évolution du genre. Car en laissant le réalisme et l’identité de côté au profit de l’idéalisme et de l’intimité, l’artiste touche au plus près du modèle et de l’Homme. Christian Boltanski dans album de famille, 1971 (150 photographies) et Archives (1988) présente au spectateur des centaines de visages mis en lumière. Il établit une dramaturgie de la célébration accentuée par les pouvoirs dramatiques des lampes qui mettent en lumière l’anonymat. Et le caractère anonyme que prennent presque tous les portraits aujourd’hui sont l’aboutissement ultime des rapports entre réalisme et idéalisme depuis l’invention de ce genre car c’est seulement devant un portrait anonyme que le spectateur se sent devenir lui-même portrait, et c’est cela, « La vérité de la peinture portrait  » (Roland Recht – L’art de paraître – 1988)

L’enjeu de l’art du portrait est donc l’idéalisme, l’intimité ou plutôt la possibilité qu’il a de faire surgir l’intimité d’une identité, d’un réalisme et de nous conduire à elle et en elle. Jean-Luc Nancy dans Le regard du portrait (2000) écrit : « Le portrait est moins le rappel d’une identité qu’il n’est le rappel d’une intimité. L’identité peut être au passé, l’intimité n’est qu’au présent. Mais encore : le portrait est moins le rappel de cette intimité qu’il n’est un rappel à cette intimité. Il nous convoque à elle ou vers elle, il nous conduit en elle ». Et rappelons-le, “on ne promeut de plus intérieur à soi qu’en s’ouvrant à l’extérieur de l’autre » (De l’intime, Francois Jullien). Le portrait et son histoire représentent à eux seuls toute la tension entre réalisme et idéalisme qui ne peut se conclure que dans la proéminence de l’intimité. C’est vers cet idéal que tendent toutes les sciences de l’homme et tous les arts.

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