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Chaque mois, la rédaction de Maze revient sur un classique du cinéma. Le mois dernier, nous redonnions ses lettres de noblesse à Cloud Atlas des sœurs Wachowski. Cette fois-ci, c’est au tour de La Soif du Mal d’Orson Welles de représenter le mois de septembre.
L’explosion d’une voiture retentit en pleine nuit à Los Robles, ville frontalière entre les États-Unis et le Mexique. Dans l’attentat, un riche entrepreneur et sa maîtresse y trouvent la mort. Le commissaire Hank Quinlan, américain charismatique et respecté, est dépêché sur l’affaire pour mener l’enquête. Mais Mike Vargas, en plein voyage de noces avec sa femme, et se trouvant par hasard sur les lieux de l’attentat, entreprend une contre-enquête. Jugeant Quinlan corrompu, le jeune fonctionnaire de police va se donner corps et âme pour trouver la vérité sur ce double meurtre. Entre gangs mexicains, pressions policières et paranoïa, il va livrer une véritable lutte du bien contre le mal … Mais à quel prix ?
Une réalisation en puzzle
« En 1957, Orson Welles acheva le tournage de La Soif Du Mal et assura le premier montage. Lors de la projection, les studios trouvant que l’oeuvre pouvait être améliorée, tournèrent de nouvelles scènes et refirent le montage. Welles visionna cette nouvelle version et rédigea un commentaire de 58 pages demandant les modifications au montage. Cette version tente de respecter ses attentes et de faire de cette Soif Du Mal, le film, tel que son auteur l’avait envisagé. »
« … Je termine ces commentaires en espérant que vous accepterez ces quelques remaniements de plans auquel j’ai consacré de longues heures de travail. »
Orson Welles
C’est par ces paragraphes que commence la version restaurée par Walter Mursh (monteur attitré de F.F. Coppola) façon director’s cut de La Soif Du Mal.
On pourrait croire qu’un réalisateur à l’origine du meilleur film de l’Histoire du cinéma (selon de nombreuses voix influentes d’hier et d’aujourd’hui, qui de surcroît fut sa première réalisation), on pourrait croire donc, qu’un tel réalisateur jouirait d’une toute puissance au sein des studios hollywoodiens d’antan.
En 1958, l’homme à qui l’ont doit Citizen Kane, réalisait La Soif Du Mal, adapté du roman Badge of Evil de Whit Masterson (pseudonyme utilisé par les auteurs Robert Wade et Bill Miller). Ce qui sera son dernier film américain est produit par Universal Studios, Welles n’est alors pas du tout pressenti pour la réalisation. Selon les propos de Charlton Heston ce serait l’acteur lui-même, sur un malentendu, qui aurait fait de Welles le réalisateur. Lorsque les producteurs proposent le rôle à Heston, en lui annonçant que Janet Leigh jouerait sa femme et Welles le commissaire, Charlton Heston comprend alors qu’il en serait aussi le réalisateur rétorquant immédiatement « si Welles est le réalisateur, je suis d’accord ».
Seulement à cette époque, Orson Welles, de retour aux USA après dix années d’exil en Europe, n’a pas bonne réputation à Hollywood. Sous la pression de l’immense star de l’époque qu’est Charlton Heston, il est finalement accepté des studios, avec pour seule condition le remaniement du scénario qui, à ce stade, n’a pas grand intérêt. Pendant les trois semaines et demies que lui ont pris la réécriture, il transpose notamment l’intrigue en Californie du sud, au cœur de la frontière mexicaine.
Durant les premiers jours de tournage, Welles tourne plus rapidement que les plannings prévus, ce qui a pour effet de rassurer Universal Studios sur sa réputation ingérable. Ils le laissent alors tranquille durant le reste du tournage qui se fera en moins de deux mois. Malgré tout, les producteurs – étant peu satisfaits du premier montage – retournent des scènes supplémentaires par un autre réalisateur et changent de monteur. Furieux, Orson Welles rédige une note aux producteurs de 58 pages, réclamant des changements sur la version du nouveau monteur. Seules quelques indications furent changées.
De ce feuillet de 58 pages ont pu être extrait la restauration de 1998 telle que l’aurait souhaité son réalisateur.
Un scénario classique
On l’a donc compris, La Soif Du Mal a peiné à voir le jour. Car si la réputation du 9e film d’Orson Welles n’est plus à faire, il reste le constat d’un objet étrange, hybride presque avant-gardiste pour l’époque. En effet, le scénario d’origine confié à Welles était un film noir dans la plus grande tradition du genre. Dans ce même scénario pauvre et en manque de rythme, il y intègre plusieurs scènes caustiques, qui sont parfois même de la comédie pure. Cette liberté de ton inhabituelle est pour beaucoup retirée du montage final pendant la postproduction. Il en reste un film dont la principale force est d’être réalisé par un immense metteur en scène en pleine maîtrise de son art. Il donne un rythme grâce au cadrage, à la lumière et à la composition de plans qui sont autant de tableaux à décrypter, analyser ou contempler. Ce travail remarquable on le doit aussi aux directeurs artistiques Robert Clatworthy (L’Homme Qui Rétrécit, Psychose, …) et Alexander Golitzen (Spartacus,…) ainsi qu’au directeur de la photographie Russel Metty (Citizen Kane, La Splendeur Des Amberson, Le Criminel, …) assisté de Philip H. Lathrop et John L. Russel. Ensemble ils composent des plans détaillés avec des profondeurs de champs en pagaille, des lumières expressionnistes qui enrobent quasiment chaque scène, ou encore de nombreux plans séquences parmi lesquelles un plan inaugural qui reste mythique.
Le plan-séquence de référence
Ce plan-séquence désormais iconique est devenu une référence aussi bien sur le plan technique qu’artistique. Étudié dans toutes les écoles de cinéma, cette scène est un véritable challenge acrobatique et millimétré.
D’une durée de 3 minutes et 20 secondes, il répond parfaitement à ces critères fondamentaux : l’immersion et la notion du temps qui passe. Il débute par la mise en route d’un minuteur de bombe qui sera placé discrètement dans le coffre d’une Chrysler aux abords de la frontière mexicaine. De cette prémisse la caméra fixée à une grue va suivre le trajet de la décapotable jusqu’à son explosion finale hors-champs.
Longeant les trottoirs, les intersections de rues, survolant d’une contre-plongée vertigineuse les immeubles et le barrage de la frontière, la caméra mêle le trajet que fait le couple Vargas (Janet Leigh et Charlton Heston) à pied et celui de l’automobile conduite par M. Linnekar. Dès le départ, les secondes du détonateur s’écoulent dans notre inconscient rythmant le plan séquence de manière anxiogène. Orson Welles nous prend véritablement en otage, contraint et forcé de regarder cette scène sans aucune coupure jusqu’au coup de grâce dont nous devenons presque complice puisqu’au courant, dès le départ, de l’inévitable issue finale. Cette sensation claustrophobe est accentuée par le parcours de l’automobile perdue au milieu de ce labyrinthe d’immeubles oppressants n’offrant qu’une étroite allée de ciel étoilé, cette même sensation qui va perdurer tout au long du film suivant une route de faux-semblant dans une quête ultime de vérité.
Un autoportrait en filigrane
Si le film parle de corruption judiciaire par le biais du commissaire Quinlan, un homme vérolé jusqu’à la moelle, c’est surtout la dimension de l’autoportrait qui intéresse. Orson Welles se fait monstrueux. Il est grimé, grossit, le visage ruisselant la sueur de part et d’autre de ses yeux boudinés sombres et cernés. Il est ridicule, corrompu et dégoûtant, un véritable ripou de première. Filmé la plupart du temps en contre-plongée il ressemble à un taureau obèse et sénile fonçant tête baissée sans même regarder ce qui ce met en travers de sa route.
Cet autoportrait travesti et peu reluisant est celui d’un réalisateur qui, en conflit permanent avec la RKO (Radio-Keith-Orpheum Pictures est la plus ancienne société de production de cinéma), et ne pouvant plus pratiquer son art à sa guise, est contraint de jouer avec les codes d’un scénario de film noir plutôt faible, pour en faire une satire grand-guignolesque de ses obsessions récurrentes.
Le Bien et le Mal, et surtout la frontière poreuse entre ces deux entités (frontière grossièrement personnifiée par celle entre le Mexique et les États-Unis), les faux-semblants, le vrai et le faux (obsession qu’il réétudiera dans son dernier film F for Fake), autant de sujets qu’il ressasse encore et toujours dans La Soif Du Mal, qui sera par ailleurs le dernier film américain de sa carrière.
Charlton Heston quant à lui devient presque un alter-ego de Welles, l’un ne va pas sans l’autre, sorte de Docteur Jekyll pour Mister Orson « Hyde » Welles, il est presque une représentation d’un jeune Orson Welles en début de carrière. Jeune premier ambitieux et beau, sur lequel on miserait facilement une carrière à succès. Dans le film il mène une contre-enquête en se battant contre ce gros moulin d’Orson Welles, lui-même. Le jeune contre le vieux. L’innocence des débuts contre la corruption de fin de carrière. Le Bien contre le Mal.
Ce film ne s’axe pas seulement sur la schéma formel du méchant/gentil, l’intrigue est plus labyrinthique. Entre gangs mexicains, tournés au ridicule, pression de l’opinion publique et corruption policière, ce casse-tête criminel plonge dans une enquête poisseuse et diabolique et s’enfonce dans l’incompréhension. Ce cheminement compliqué c’est celui de Vargas mais c’est surtout celui du réalisateur, essayant de mener à bout un film dans une industrie cinématographique qui ne voudra bientôt plus de lui. Il en reste un ultime film à voir et revoir, rien que pour la beauté de ses plans. Un cinéma comme on en fait plus.
